Шесть главных премьер весны в России и окрестностях выпущены хореографами—петербуржцами. В этом году случился просто парад премьер: Чебоксары, Екатеринбург, Пермь, родная Мариинка, Нижний Новгород и, наконец, Минск в течение двух недель предъявили балеты, принципиально разные по стилю, сюжету, музыке, но одинаково нескучные. О премьерах в Пермском оперном и в Мариинском на соседних страницах рассказывает моя коллега. Этот текст — о Чебоксарах, Екатеринбурге, Нижнем и Минске.

В. Калинников. «Симфония № 1». Театр «Волга Опера» (Чебоксары).
Дирижер Морис Яклашкин, хореограф Ксения Скареднова, художник Петр Окунев

Третьекурсница Санкт-Петербургской консерватории Ксения Скареднова (кафедра режиссуры балета, класс Андрея Босова) получила в Чувашии первый большой заказ на постановку. Год назад она уже делала в этом театре одноактный балет «Моцарт и Сальери» в сборном вечере «Пушкиниана» — тогда противостояние старого мастера и беспечного юного гения было перенесено ею в балетный театр, и смотрелся спектакль, созданный на специально написанную музыку Вениамина Смотрова, очень свежо. Теперь она взялась за полномасштабную симфонию.

Василий Калинников (1866–1901) — один из бедных людей русской музыки. Провинциал из многодетной семьи станового пристава, познакомившийся со скрипкой с подачи земского врача, был принят в московскую консерваторию, но учиться в ней не смог — надо было платить за обучение, а просить деньги у семьи было невозможно, там еще подрастали мал мала меньше. Далее обучение в филармоническом обществе игре на фаготе (только на «духовом» отделении можно было заниматься бесплатно), переписка нот, плохо оплачиваемые уроки. Холод, голод, быстро нагрянувший туберкулез — жизнь в России как она есть. Какие-то деньги ему собирали более обеспеченные композиторы (Рахманинов, например), Савва Мамонтов заказал ему оперу — но Калинников ее написать уже не успел. Он умер от туберкулеза, не дотянув двух дней до тридцатипятилетия. Остались романсы, хоры, симфонические картины и две симфонии. Обе они имели успех, особенно понравилась современникам Первая (1897). Но из печати она вышла лишь незадолго до смерти композитора — и ничем уже не могла помочь исправить его положение.

Специфика музыки Калинникова в том, что молодой человек, выросший на Орловщине и учившийся там, где мог и как мог, ни разу не покидавший пределы родной страны, сочинял симфоническую музыку так, будто европейской традиции вовсе не существовало. Его современники спорили с Вагнером, поклонялись Моцарту, обожествляли Шопена — Калинников творил музыку из стогов и рек, радовался простому сиянию солнца в небе и был простодушен так, что это иногда вызывало оторопь. Асафьев назвал его «Кольцовым русской музыки». Его Первая симфония — внятно выстроенная, аккуратно собранная, сделанная совершенно профессионально — обращалась к самым простым эмоциям, была доброжелательна и радостна и очень точно отвечала запросам просвещенной публики на народность. Идея поставить на эту музыку балет возникла в разговоре директора театра Андрея Попова с худруком Чувашской государственной академической симфонической капеллы Морисом Яклашкиным — вдруг выяснилось, что оба любят Калинникова и хотели бы, чтобы большее количество народа узнало о его творчестве. Так и появился этот проект, где за пульт встал Яклашкин и была приглашена Ксения Скареднова.

Симфония, как традиционно бессюжетная форма в балете (прежде всего эту традицию утвердил Баланчин, редкие исключения вроде «Ленинградской симфонии» Шостаковича — Игоря Бельского лишь подтверждают правило), — всегда испытание для молодежи, за сюжетом легче спрятаться. Скареднова пошла на компромисс: сюжетом ее спектакля стала красота родной земли как таковая (глобальная история — почти что не история вовсе, чистое любование пейзажем), но в центре повествования появилась юная пара (Анжела Игнатьева и Дмитрий Ведерников), обнаружившая и личные характеры, и динамику взаимоотношений.

Художник Петр Окунев сразу задал спектаклю «глобальный» тон — свидетелями танцев становится то гигантское солнце, то не менее масштабная луна. Спускающиеся с колосников ленты — одновременно обозначения и деревьев, среди которых живет народ, и народного праздника, когда ленты к деревьям привязывают. Скареднова решительно смешивает классические па (на чистой классике, например, выстроено любовное адажио) и приемы русского народного танца (например, «ручеек») — в том числе значимым символом единства общины становится хоровод. При этом танец в целом не становится «характерным», это именно балет — просто в него аккуратно и изобретательно вписаны народные коленца. Легкий оттенок гротеска в третьей части, где развлекать почтеннейшую публику берутся скоморохи, безусловно отвечает музыке (простодушному идеалисту Калинникову и ирония все же была знакома) — а в финальной части симфонии звучит общее торжество весны, и чуть не вся небольшая труппа объединяется в беззаботной гулянке.

В целом спектакль Скаредновой оставляет ощущение фэнтези — вот есть где-то счастливая страна, не тронутая никакими бедами, народ ее добр и весел, и ближе к финалу зал прямо начинает, что называется, подпевать и раскачиваться, желая присоединиться к артистам на сцене. Где эта страна — неизвестно; но разве это важно? Где-то во вселенной «балет», все четыреста лет существования дающей счастливую возможность эскапизма.

С. Прокофьев. «Каменный цветок». Театр «Урал Опера Балет» (Екатеринбург).
Дирижер Павел Клиничев, хореограф Антон Пимонов, режиссер и художник-постановщик Юлиана Лайкова

Юрий Григорович, в 1957 году поставивший последний балет Прокофьева в Мариинском (тогда Кировском) театре, что называется, надолго «закрыл тему». Он был не первым хореографом, взявшимся за этот балет, — первенство принадлежит Леониду Лавровскому, в беседах с которым композитор создавал партитуру и который выпустил мировую премьеру в Большом в 1954-м, через год после смерти автора. Но «Сказ о каменном цветке» (как тогда назывался балет) не стал удачей Лавровского — современники пеняли ему на то, что пантомимы слишком много, а танцев слишком мало. Спектакль прошел 17 раз и был убран из репертуара; его место занял спектакль Григоровича, перенесенный из Мариинки. И он воцарился очень надолго, причем на многих сценах в стране — герои уральского фольклора «разговаривали» языком Григоровича в Новосибирске, Челябинске, Нижнем, Самаре, Саратове и Краснодаре. В Екатеринбурге в оперном тоже был «Каменный цветок» — и формально другой, авторство хореографии принадлежало худруку «Кремлевского балета» Андрею Петрову. Но Петров, выросший в тени Григоровича, так откровенно восхищался его сочинениями и так массивно цитировал их, что порой отличить его танцы от танцев правителя Большого театра было очень непросто. И всё — более шестидесяти лет никто за эту партитуру больше не брался, будто ее заколдовали.

Решение уральского театра выпустить новую версию балета стало довольно смелым жестом. Ну то есть — с одной стороны, вполне очевидным: в Екатеринбурге — спектакль про уральского мастера? Святое дело. А с другой — понятно же, что все будут сравнивать с Григоровичем, с кем же еще? Сама идея постановки перекочевала в «Урал Оперу» вместе с Антоном Пимоновым — хореограф, три года руководивший пермским балетом и там планировавший сотворить свой «Каменный цветок», ушел с руководящего поста без очевидных скандалов (лишь шелестели слухи, что труппа была недвольна тем, как много в репертуаре одноактных балетов, все мечтали о блокбастерах) и причалил к екатеринбургскому берегу в ранге второго хореографа (главный хореограф там после ушедшего в свободный полет Самодурова — Максим Петров; в сотрудничестве проверяется на прочность знаменитая модель Баланчин — Роббинс в New York City Ballet).

Важную роль в проекте сыграла Юлиана Лайкова — художница, впервые в жизни встретившаяся с балетным театром при работе над «Сказками Перро» в той же «Урал Опере», в «Каменном цветке» развернулась от души. Собственно, она сотворила на сцене Гору. Именно с большой буквы, потому что это не просто место действия, а волшебный меняющийся персонаж. Горная гряда, которую мы видим при открытии занавеса, способна раздвигаться и сдвигаться (будто медленно, в соответствии с геологическими эпохами, дышит), а также светиться алым светом раскаленной магмы внутри. Что важно — большая гора не делает маленькими работающих рядом людей, не давит, не унижает их. Эта история — о существовании людей рядом с этим природным феноменом и о влиянии такой жизни на характеры и судьбы человеков.

Пимонов, сочинявший в Мариинке как детскую мелочовку («Бемби» и «В джунглях»), так и заковыристые инженерные конструкции типа «Скрипичного концерта № 2», увенчанного «Золотой маской», предпочитает работать в формате одноактного балета, так что «Каменный цветок» стал для него испытанием. В целом — квест оказался пройден, хотя стопроцентного триумфа и не случилось. Несомненной удачей стали массовые сцены — прежде всего танец артели горнодобытчиков, где в качестве инструментов рабочим выданы длинные шесты. Бог знает, способны ли такие штуки помочь в горной работе — а вот в построении рисунка танца они пригождаются очень. Один рисунок создается телами, ногами мужского кордебалета, другой — наклоняемыми «копьями», и картинка получается вдвойне сложной, вдвойне узорчатой. Второй такой удачей становится каменный цветок — в этой истории это не какая-то конкретная чаша, которую старается изготовить Данила—мастер, а саммит драгоценных камней (никем еще не добытых) в глубине уральских гор. Их встреча, их танцы — они завораживают так, что наблюдающий эту тусовку человек сам превращается в камень. Пимонов сумел создать в танцах картину встречи драгоценностей, ни словом не напомнив о воспевавшем изумруды, рубины и бриллианты Баланчине, — а Лайкова одарила замечательным нарядом Хозяйку Медной горы (в премьерный вечер Елена Кабанова, затем Мики Нисигути): тяжелая царственная глыба одежды, которая вдруг спадает — и балерина оказывается в короткой и удобной для танцев пачке.

Героические танцы Данилы (Иван Сидельников, затем Александр Меркушев) производят несомненно воодушевляющее впечатление на женскую часть зала, но вот с дуэтами герою явно везет меньше. И его встречи с любимой Катериной (Анна Домке, затем Елена Воробьева), и диалог с опасной владелицей подземного богатства изложены в манере чуть засушенной советской классики — добропорядочной, осторожной, несколько бесцветной. В этих танцах любят на расстоянии и в дискуссии со сверхъестественной силой не показывают ни страха, ни зачарованности — будто этот Данила каждый вечер с такими дамами встречается.

Роль для штатного злодея истории — начальника артели Северьяна (Глеб Сагеев, затем Евгений Балобанов), что вожделеет невесту Данилы Катерину, наделена большей энергией, более яростными танцами. Авторы спектакля в буклете трогательно призывают посочувствовать этому человеку — он в горе загробил здоровье (видите, у него усы зеленые?). Но мощный, властный, по-хамски ведущий себя с девушкой мужик, в охране которого ходят три здоровенных лба, всегда готовых стать оружием (отличная работа артистов — Андрей Вешкурцев, Виктор Магурин, Томоха Терада), никакого сочувствия точно не вызывает. Занятно, что, когда Северьян встречается с Хозяйкой Медной горы, возмущенной его поведением, она его отправляет в расщелину в горе, в сцене, иронически скопированной с той сцены в «Жизели», где вилисы расправляются с лесничим. Это такой подарок специально для балетоманов — кажется, в кино это называется «пасхалка»?

Сцена на ярмарке становится торжеством Юлианы Лайковой. Пимонов грамотно выстраивает танцы, но внимание зала оказывается приковано к костюмам персонажей, которые вовсе не пляшут, но дефилируют на переднем плане, — потому что эти костюмы восхитительны. Мы видим Птицу, Рыбу, Козу, Коромысло и Куст — вся прелесть древних мифов воплощена в этих головах на длиннющих шеях, в этих высоченных игрушках, внутри которых непонятно как размещаются люди. И еще одна «костюмная» работа важна в этом спектакле — но она наверняка придумана все же хореографом, художница, вероятно, лишь исполнила заказ. В оригинальном либретто Леонида Лавровского и Миры Мендельсон, которое указано в программке как действующее, присутствовала Огневушка-поскакушка, исполняющая роль проводника Катерины (девушка отправилась искать пропавшего в горе жениха). Именно Огневушка приводила Катерину к Хозяйке Медной горы. (В спектакле Григоровича это была любимая публикой вариация.) Но в нынешнем спектакле Урал Балета нет никакой Огневушки! Зато все первое действие рядом с Катериной обитает лохматый дворовый пес (танцовщик Тайра Акияма честно ходит на четвереньках). Во втором акте пес мгновенно избавляется от шкуры — и Катерину ведет к цели воплощенный дух огня. Хореограф не лишил публику виртуозной вариации — только она стала мужской (и поскольку действительно виртуозной, то во втором акте в роли пса выходят уже первоклассные солисты — в первый день Томоха Терада, затем Андрей Вешкурцев). Тут что важно? Что постановщик приблизил сверхъестественное к обыденной жизни Катерины. Чтобы встретить Огневушку, Катерине надо было отправиться к горе, здесь же посланец из другого мира постоянно обитает в доме девушки. Перед премьерой авторы спектакля обещали постановку про то, «что такое уральский народ». Ну что ж, версия про постоянную жизнь рядом с пышущей магмой горой (не надо мне рассказывать про отсутствие действующих вулканов близ Екатеринбурга! Опасные горы — они не только в географии, но и в истории случаются) и доброжелательную нечисть в каждом доме — вполне рабочая.

П. Чайковский. «Лебединое озеро». Нижегородский театр оперы и балета.
Дирижер Федор Леднев, хореограф Александр Сергеев, художник Леонид Алексеев

Для худрука Нижегородской оперы Алексея Трифонова главное в этой премьере — появление в театре оригинальной партитуры Чайковского. Той музыки, что впервые прозвучала в феврале 1877 года в Большом театре — и стала частью неудачного спектакля Вацлава Рейзингера, который современники оценили как «скучный и бедный». Весь успех «Лебединого озера», весь его миф связаны с постановкой гораздо более поздней — когда в 1895 году партитуру взяли в работу Мариус Петипа и Лев Иванов. Чайковского уже два года не было на свете. Вместе с композитором Рикардо Дриго балетмейстеры перекроили партитуру, сделав ее удобной для постановки, более динамичной и более театральной (до того первый балет Чайковского хранил в себе черты симфонической музыки). Именно эта версия 1895 года теперь лежит в основе балетных постановок по всему миру. Понятно, что версия 1877 года, партитура, которая была подготовлена к печати в рамках Академического полного собрания сочинений П. И. Чайковского — проекта Государственного института искусствознания и Государственного музея—заповедника Чайковского в Клину, — не может не возбуждать у музыкантов любопытство и азарт: а как оно было на самом деле? Вот нижегородский театр и решился на этот проект — новое старое «Лебединое озеро». С точки зрения музыки — без проблем, с оркестром работал и в премьерный вечер за пульт встал Федор Леднев, который в принципе более интересуется веком XXI, чем XIX (он постоянно работает с петербургским ансамблем современной музыки «eNsemble» и Московским ансамблем современной музыки), но со старинными сочинениями способен разбираться с тем же вниманием и чуткостью, что и со свеженькими творениями композиторов. А вот с точки зрения хореографии этот проект сразу обещал проблемы.

От хореографии Рейзингера не осталось ничего. (Пара кратких описаний в насмешливых газетных статьях не считается.) То есть реконструировать ее невозможно — да и нужно ли, если она на самом деле была плоха? Трифонов позвал на постановку Александра Сергеева — действующего солиста Мариинского театра, в последние годы выстраивающего вполне впечатляющую карьеру хореографа («Двенадцать» Тищенко в Мариинском театре и «Концертные танцы» Стравинского, поставленные в Ростове-на-Дону и перенесенные в Мариинку, — среди лучших его творений). Масштабных работ с балетами прошлых веков у него еще не было — лишь аккуратный одноактный «Карнавал» Михаила Фокина, воспроизведенный год назад в Урал Балете. Сергееву была поставлена задача обеспечить хореографию для музыки — причем все начальство в театре явно предполагало, что исполнение старинной партитуры — уже событие, уже главная приманка для публики. Вероятно, предполагалось, что Сергеев должен сделать что-то, чтобы не испортить музыкальное событие. Не более того.

Вот только балета без хореографии не бывает. Не бывает художественного события без художественного решения. И самую прекрасную, саму редкую музыку можно угробить нелепой постановкой (бывало ведь, и не раз). Сергеев это понимал — и предложил весьма занятную концепцию спектакля. Он собрал свое «Лебединое озеро» из трех массивов танцевального текста. Одна часть — это знаменитая хореография Льва Иванова из спектакля 1895 года. (Там, где есть музыка для этой хореографии.) Вторая часть — это стилизация «под Льва Иванова». Там, где звучит та музыка, что именитые редакторы 1895 года ликвидировали, — и Сергеев, используя рисунки великого хореографа и имеющиеся его танцы, достраивал, фантазировал, что Иванов мог бы поставить. А третья часть — хореография самого Сергеева. Постановщик, беря в работу материал знаменитого предшественника, не отказался от собственных амбиций и от желания не стилизовать спектакль XIX века, но сотворить свою историю и лично высказаться на предложенную Петром Ильичом тему. Все это вместе и стало «Лебединым озером» в Нижнем Новгороде. И получилось так хорошо, что можно только надеяться, что переговоры нижегородского и Мариинского театров, о которых говорили в кулисах на премьере, увенчаются успехом и осенью в Петербурге нас ждет масштабная гастроль театра с волжских берегов.

Начало спектакля с точки зрения обстоятельств истории — новенькое. Вместо праздника в замковом парке, посвященного совершеннолетию принца, мы присутствуем на выпускной церемонии в какой-то частной школе, где молодые люди и девушки получают аттестаты. Один класс в серебряной униформе, другой в золотой — и предводительствуют в классах Принц (Андрей Орлов, в следующий вечер Максим Просянников) и его приятель Бенно (Джотаро Каназаси, затем Сюго Каваками). Появление этого персонажа — почтительный поклон старинному балету: именно Бенно изрядно танцевал в XIX веке. Тогда не было всем привычного шута (он вообще появился лишь в ХХ веке в версии Александра Горского) — нет его и у Сергеева. Именно Бенно веселит одношкольников, в том числе притворяясь пьяным (чего вообще-то не случалось в старых балетах с дворянами, потешали публику слуги и шуты; у друга принца же в истории была и фамилия, его звали Бенно фон Зоммерштерн). Из привычных балетных форм в первой картине — славно исполненное pas de trois. Оно досталось Бенно и двум вдруг обнаружившимся сестрам принца (Кристина Лебедева и Татьяна Гусева в первый вечер, Дарья Сезёмова и Харука Такеми — в следующий).

Однако тема совершеннолетия не забыта — день рождения принца просто совпал с днем окончания школы. На молодежной вечеринке (фирменные школьные куртки сброшены, из кулис вдруг выехали стандартные деревянные вешалки, что можно встретить в любом учебном заведении, — и уехали обратно) появляется мама принца (Александра Троицкая) и напоминает тому, что ему вообще-то предстоит стать королем. Это известие — вряд ли неожиданное — ввергает героя в душевную смуту. То есть волнение принца, его желание уединения, побег на берег озера (куда он раньше отправлялся с арбалетом) получают вполне четкое сюжетное объяснение: принц не хочет быть королем. И Одетта (Маюка Сато, затем Анна Мельникова), являющаяся с белыми лебедями в хореографии Иванова, — не просто красивая девушка, но символ существования вне заданных рамок. Символ свободы. Вот в свободу принц и влюбляется.

«Черный» акт (в версии 1895 года сотворенный Мариусом Петипа, затем дополняемый и изменяемый разными хореографами, в том числе Юрием Григоровичем) вызывает наибольшее изумление у публики. Ну, во-первых, тут нет Одиллии. Зато большую значимость приобретают гостьи на балу — появляется pas de six 1877 года. Шесть дам, претендующих на то, чтобы стать невестами принца, то есть разлучить его с белоснежной любовью. В программке они названы по цвету платьев (гостья в черном — в зеленом — в белом — в красном — в золотом — в синем), и та, которая в черном (Анастасия Никольская, затем Маюка Сато), и выполняет собственно функцию Одиллии, заставляя принца позабыть про данную клятву. Но вот что важно: уверенная в себе, знающая себе цену и умеющая очаровывать гостья — вовсе не воплощение зла. Никакого волшебства в ней нет, нет никакого Ротбарта, ее никто не присылал во дворец — и принц сам виноват, что готов позабыть о девушке, которую встретил на берегу. Для Сергеева оказывается очень важной именно мысль об ответственности принца за свои решения и уверенность в том, что извинения (а принц, прибежав в четвертой картине на озеро, конечно же, кается) ничему не помогут и никого не спасут.

Четвертая картина — самая красивая в спектакле. И с точки зрения хореографии, где появляются будто отражения, проекции ивановского текста (бедный гений такого не ставил, но мог, мог, мог), и с точки зрения костюмов, где пачки лебедиц обретают просто грозовую мрачность. Финал к принцу совершенно беспощаден: метавшийся в поисках свободы мальчик принимает тяжелый меч, Бенно водружает ему на голову корону — и перед нами уже не резвый юноша, но идущий тяжелыми шагами чрезвычайно мрачный мужчина, подданным которого точно не поздоровится. Этот финал — точно знак XXI ве—ка; в XIX все было просто — можно было утонуть в озере, воссоединиться на небесах и быть счастливыми хотя бы там.

«Пляски» на музыку М. Равеля, К. Сен-Санса, Ж. Бизе. Большой театр Беларуси (Минск).
Дирижер Артем Макаров, хореограф Игорь Колб, художник Ольга Мельник-Малахова

Премьер Мариинского театра Игорь Колб стал главным балетмейстером Большого театра Беларуси три года назад — его, родившегося в Беларуси и учившегося там (у знаменитого изготовителя виртуозов Александра Коляденко, в свою очередь бывшего учеником легендарного педагога АРБ Александра Пушкина), позвали в Минск с надеждой освежить репертуар главного театра страны. Миссия оказалась очень сложной: сочетание невеликого (несмотря на название театра) бюджета и весьма замшелых традиций (в отличие от наших театров, Минск и до пандемии не получал спектаклей ведущих европейских хореографов современности) способно испортить жизнь кому угодно. Но Колб почистил там «Жизель», поставил первый свой большой балет «Иллюзии любви» и вот теперь выпустил вечер одноактовок на музыку французских композиторов.

Все три маленьких спектакля объединены фигурами наблюдателей — мрачная дама и не менее мрачный джентльмен присутствуют на сцене во время всех событий, прогуливаясь меж танцующих. Это Судьба (Ирина Полещук) и Рок (Юрий Ковалев). Вечер начинается с «Болеро» Равеля — оно стало историей человечества, существующего под клеткой-куполом и не особенно-то рвущегося из клетки сбежать. Равель повторяет свои фразы из оркестровой ямы, а небольшая толпа кордебалета переминается на месте, слегка покачивается, вибрирует всем телом в такт музыке — и кажется, что так может происходить вечно. Но все же из толпы по очереди выделяются три пары, в каждой из которых мужчина и женщина ведут диалог, не оглядываясь на окружающих. Диалог сложный, порой выстроенный почти с гимнастической отчаянностью и довольно эффектный. «Болеро» говорит о том, что люди могут найти друг друга даже в равнодушной толпе — мысль не новая, но изложенная достаточно внятно.

Далее следуют «Пляски смерти» Сен-Санса. Композитор при создании симфонической поэмы вдохновлялся стихотворением Казалиса, где скелеты пляшут ночью под скрипку Смерти, Колб же в мрачную картинку (там среди персонажей точно есть духи и не слишком живые танцующие) добавил главного героя, окрестив его Игроком (роль досталась Владиславу Коляде, в другой вечер — Константину Белохвостику). В центре — именно его история вызова, борьбы, падений и новых вызовов, что он бросает заведомо более мощным силам. Колб вручил герою вполне виртуозную партию — и он не теряется среди толп выразительной нечисти (особенно эффектны некие духи, которым сотворены костюмы с гигантскими крыльями, ткань крыльев летит, воздух клубится, музыка становится все саркастичнее и страшнее — публика вжимается в кресла). В финал же вечера была поставлена новая версия «Кармен» — из оперной партитуры заново сделал балетную композитор Олег Ходоско. Это довольно подробное изложение всем известных событий, где по-настоящему удачными стали сцены утреннего просыпающегося города (каждый бывавший в Испании с нежностью вспомнит этот нарастающий гул голосов, начинающийся прямо на рассвете, — в спектакле разноголосица этого гула получила воплощение в сценках, разбросанных по площадке как бы хаотично, но на самом деле с музыкальной точностью). Открытий в старинной истории Колб не сделал, но сюжет рассказал так, что главным героем спектакля оказалась Испания — и вечер закончился пусть на ностальгической, но все же не мрачной ноте.

Отечественные театры, даже находящиеся неподалеку друг от друга, не согласуют графики премьер, сплошь и рядом заставляя зрителей выбирать из новинок, потому что в двух местах одновременно находиться невозможно. Но этот весенний парад петербуржских авторов в театрах страны выглядит не случайностью (которой, конечно же, является), а декларацией Терпсихоры, присматривающей за отечественным балетным искусством. Вы жаловались, что нет отечественных авторов? Смотрите, как их много! Любуйтесь их сочинениями, спорьте о них и берегите хореографов — без них, даже с прекрасной музыкой, балета не будет.

Май 2025 г.