«Е-ЕЕ-ЕЕ! / Бременские музыканты». По мотивам произведения В. Ливанова, Ю. Энтина и Г. Гладкова «Бременские музыканты». Театр «Старый дом»
(Новосибирск). Режиссер и художник Антон Федоров

Солнце заходило медленно. Течение реки было незаметно. Где-то в тоннеле над головой с шумом пронесся поезд. И вдруг все встало на свои места. Ну конечно. Подземка над головой. Сюрреализм этой картинки подарил понимание, почему андерграунд, продолжая быть скрытым от прямых взглядов, стал заметен, например, для глаз всех прогуливающихся по Михайловской набережной города Новосибирска, протянувшейся как раз напротив театра «Старый дом», где состоялась премьера спектакля Антона Федорова «Е-ЕЕ-ЕЕ!». В этом перевертыше был отражен весь смысл контркультуры — скрытая от глаз, она всегда давала мощный импульс к преодолению стагнации и в жизни, и в искусстве. И театр сегодня обратился к более чем неочевидным истокам этого процесса.

СНЫ О ЧЕМ-ТО БОЛЬШЕМ

Каких только конспирологических теорий не породили в свое время мультфильм «Бременские музыканты» и его продолжение «По следам бременских музыкантов», вышедшие на экраны в 1969 и 1973 году соответственно, — самая выдающаяся из них состояла в том, что образ Принцессы как-то уж очень недвусмысленно намекал на дочь тогдашнего генсека компартии Леонида Брежнева, которая, по слухам, не раз «сбегала из дворца» с очередным Трубадуром. Сам же мультфильм на худсовете советский композитор Ростислав Бойко назвал «марихуаной для детей», а создателей Юрия Энтина, Василия Ливанова, Геннадия Гладкова и Инессу Ковалевскую, основоположницу музыкальной отечественной анимации, и вовсе обвинили чуть ли не в «развале страны». Двадцать восемь миллионов проданных дисков с хитами, которые пела вся страна, оставили далеко позади три миллиона пластинок с песнями Тихона Хренникова и вызвали у функционеров серьезные опасения. Это был не просто успех, а культурная революция. И имя ей — рок-н-ролл.

Сцена из спектакля. Фото В. Дмитриева

Как видится сейчас, с другого берега, «Бременские музыканты» были советским аналогом и слепой предтечей Вудстока, лета любви и философии хиппи, выйдя за пять месяцев до самого знаменитого рок-фестиваля — кульминации эпохи «детей цветов». И это тем более удивительно, учитывая, что советские бременские музыканты уже тогда представляли собой супергруппу — явление, которое благодаря западной группе «Cream», собравшей успешных музыкантов из других известных коллективов, только набирало обороты за рубежом. Сам визуальный образ отечественных бременских музыкантов как нельзя лучше это подтверждал — за гитары отвечал Кот, напоминающий прической, скрывающей его левый глаз, Джимми Пейджа из Led Zeppellin, басовую партию вел Пес, соединивший в себе щенячий взгляд Пола Маккартни с манерой игры басиста The Rolling Stones Билла Уаймена — только этот музыкант держал свой бас при звукоизвлечении практически вертикально. За ударными восседал Петух, напоминающий своими бакенбардами и очками Яна Пейса из Deep Purple, единственного барабанщика-очкарика того времени. Вокальные партии взял на себя Осел, открытая манера пения которого не оставляла сомнений — перед нами пародия на Мика Джаггера из The Rolling Stones. Сам же Трубадур в распахнутой на груди красной рубахе отчаянно походил на Короля рок-н-ролла Элвиса Пресли.

Это было в далекие детские годы русского рока, который в то время только собирал пазл своей идентичности. И Геннадий Гладков мастерски вписался в этот процесс, протащив на экран рок-песенную структуру и использовав запрещенный в СССР бит, открыв тем самым дорогу в долгое и, казалось, прекрасное будущее — к природе настоящих чувств и свободе творчества.

Это было время, в котором многие учились фантастическому умению спать и видеть сны.

Сцена из спектакля. Фото В. Дмитриева

В ПОЛЕ ЯГОДА НАВСЕГДА

Прошло пятьдесят пять лет, но этот сон, похоже, продолжает сниться. С него и начинается спектакль Антона Федорова. Рассказчик (Андрей Сенько), перешагивая через лежащего в проходе человека, начинает мучительно вспоминать вчерашнее веселье. Его бормотание в кружку, из которой идет свет, плавно вводит зрителя в атмосферу похмельного пробуждения с выстроившимися за порцией кофе героями спектакля (его наливает Король в несвежей футболке с надписью на санскрите), а заодно и в сюжет истории, пока не зазвучит «Эпитафия» King Crimson, с которой все и начнется. И это очень остроумный ход — несмотря на то, что жизнь есть сон и проспать ее все-таки можно, пробуждаться, как ни крути, придется. Однако если сейчас попытаться отрефлексировать этот процесс не столько через поколенческую повестку, сколько через культурную, то выяснится, что рок-н-ролл все-таки мертв. И сколько бы долго ни стоял перед микрофоном Трубадур (Арсений Чудецкий), держа в раскинутых в стороны руках бутылки с алкоголем, Джимом Моррисоном ему не стать. И сколько бы ни надевала на себя кожаный плащ с надписью «HATE» Атаманша (Анастасия Белинская), Яном Кертисом она не будет и не запоет пророческое «Love Will Tear Us Apart».

В. Байтенгер (Сыщик), Д. Кобышев (Трубач). Фото В. Дмитриева

Антон Федоров в своем спектакле высказывается, конечно, о нашем времени, в котором нет никакой инерции для движения вперед и идеалы шестидесятых в нем никак не реализуемы, хотя до сих пор еще и привлекательны, обнаруживая с ним много пересечений вплоть до сюрреалистического быта. И это сразу же бросается в глаза. Одним из самых емких образов спектакля становится буквально материализованная фраза из песни: «наш ковер — цветочная поляна». На сцене действительно расстелены цветочные ковры, которые, с одной стороны, смотрятся уморительной до слез издевкой над каэспешной романтикой с уютным костерком в лесу, принижающей ее до мещанской иллюзии счастья, еще одного до сих пор так и не окончившегося сна, а с другой — именно на этих коврах и проходило рок-н-ролльное житье-бытье в «свинцовых» семидесятых с гитарами наперевес. Квартиры-студии, на которых писались домашние альбомы, флэты-вписки, где проходили сейшены и смешивались, казалось бы, столь разные по мировосприятию культуры — панки подыгрывали хиппи, хиппи орали песни панков. Антоном Федоровым был найден емкий образ эпохи «летаргического сна» — та музыка появлялась на костях, но записывалась она среди ковров, в поролоновых объятьях грядущего Вавилона, где все были пока еще братьями — сестрами.

МЫ ЖИВЕМ — ЭТО ВАВИЛОН

История похищения, поиска, а затем побега прекрасной Принцессы (Лилия Мусина) из дворца в спектакле рассказывается буквально на коврике, как и завещал когда-то Немирович-Данченко. Но сюжет в этой истории нужен лишь как начальная точка для более тонкой игры с подтекстами и контекстами, вскрывающими тогдашнюю дуальность жизни, которая сегодня обрела черты метамодерна. Удивительно, как все-таки зеркалят эти времена друг друга! Иное значение слов, оборванный на начальной фразе анекдот («приходит как-то») или «ту би ор нот ту би», перетекающее в «ничего на свете лучше нету», — и есть тот мерцающий эффект новой искренности, а проще говоря наивности, который родился из философии «детей цветов». Эти смыслы прорастают в спектакле Федорова в геометрической прогрессии. И кажется, что можно уже просто отпустить свой логос по волнам настойчивого хаоса, как вдруг идея атомизации общества собирает все в одну общую картину — перед нами уменьшенная модель нового Вавилона, уже не первый год разобщающего нас.

Т. Мамлин (Петух). Фото В. Дмитриева

В спектакле есть очень смешной, но при этом невероятно точный момент, подтверждающий высказанный выше тезис, когда панки-разбойники пытаются развернуть автомобильный трейлер, занимающий практически всю сцену и являющийся «замком» короля, боковиной к зрителю. На вопрос остальных «А что это вы делаете?» панки на голубом глазу отвечают «Да ниче мы не делаем» и при этом продолжают разворачивать фургон. Надо признать, что это безотказная тактика, итог которой так же четко артикулирован в спектакле одним из панков-разбойников — «я там дров наломал». Весь юмор этой фразы в том, что она звучит в условном лесу, который обозначен видеопроекцией на заднике-экране, где дрова — это вроде бы нормально, но звучит она так, что за ней чувствуется бесконечная вина нашкодившего хулигана. Здесь нужно принять во внимание, что с культурной точки зрения условных дров с 1969 года было наломано столько, что в один прекрасный день замерзшие пальцы уже стали ломать спички, от которых все-таки зажглись в итоге костры глобальной перестройки. И становится понятно, что кажущееся чувство вины оборачивается здесь уже сожалением от того, что костер, как и было когда-то предсказано, все-таки догорел, оставив по себе лишь воспоминание и странное перманентное чувство искры, поиском которой, по сути, и занимаются герои спектакля.

А. Сенько (Рассказчик). Фото В. Дмитриева

Их дискретная, спотыкающаяся речь словно прыгает иглой по заезженной пластинке с многочисленными царапинами, оставленными временем на поверхности счастливой, казалось бы, жизни. Это постоянное желание ехать за этой жизнью, быть частью большой истории с похищениями, страстной любовью, преследованиями… Этот вечный и хаотичный поиск всего, что может хоть как-то изменить состояние, — от глазных капель и марок до зажигалки, высекающей искру, которая сразу же устремляется на поиск нового топлива, но, так и не найдя его, гаснет на следующем витке сюжета.

ЗДРАВСТВУЙ, ПОСЛЕДНИЙ ГЕРОЙ

Герои спектакля похожи на персонажей контркультурной «я-прозы», которая превращает личные впечатления и переживания автора в разматываемый рулон бумажной дороги, по которой и отправляется его возбужденная творческая мысль. Антон Федоров сам является таким автором. Его сценический текст звучит в спектакле без знаков препинания (как у Боба Дилана в его «Тарантуле») или без ограничивающей движение точки (как у Джека Керуака в его «Бродягах Дхармы»), он действительно разматывается в бесконечность — «нам любые дороги дороги».

Сцена из спектакля. Фото В. Дмитриева

В этом приеме видится и формула мифотворчества — та культурная игровая среда, которой увлекался и про которую пел, скажем, Джим Моррисон в своем хите «When the Music’s Over»: выключи свет, когда закончится музыка, потому что она твой единственный друг. Все остальное — это хаос повседневности, где язык через постоянные повторы будет искать новое звучание сегодняшнего дня.

А оно в спектакле Антона Федорова дается через постоянную рефлексию и сомнение как старого растерянного поколения, так и нового разрозненного, у которого сегодня, по сути, тоже остался только один язык — язык музыки. Но при этом, при всей разобщенности этих новых людей, им важно оставаться вместе, не распадаться, вписываться за Трубадура перед Королем, уговаривая отдать дочку ему в подруги, вступаться за спрятавшуюся в кофр от игрового насилия Принцессу, закатывать в ковер Короля как потенциального деспота, подвергнувшего их сообщество угрозе тирании, и просить у всех в финале прощения за то, что травмировали друг друга, а заодно и публику неподобающим поведением, сами того не желая. Чтобы тут же изменить только что зафиксированную формулу на противоположную — «прости… не желаю жить по-другому».

Л. Мусина (Принцесса), А. Чудецкий (Трубадур). Фото В. Дмитриева

Все герои этой истории являются детьми одной «крестной матери» — Патти Смит. Ее портрет висит в трейлере Короля (Юрий Кораблин), на него он указывает, обращаясь к Трубадуру, когда тот приходит к нему за Принцессой. Наследница французского символизма и икона андерграунда, на первые концерты которой в клубе «CBGB and OMFUG» на окраине Нью-Йорка собирались битники и хиппи, не просто определила эпоху, которой принадлежит советский мультфильм. Можно сказать, что она ее и создала, противопоставляя в своем первом сингле бессмысленную и отупляющую работу на фабричном конвейере свободной от канонов поэзии Рембо, в которой абстрактность обретала физическую форму, а значит, и новую реальность.

Л. Мусина (Принцесса), А. Чудецкий (Трубадур). Фото В. Дмитриева

ЛУЧ СОЛНЦА ЗОЛОТОГО

Ю. Кораблин (Король). Фото В. Дмитриева

Но какова она — эта новая реальность сегодня? Реальность, в которой никто никуда не едет, где путешествие новейших бременских музыкантов возможно лишь «по волнам моей памяти», то есть по внутреннему пространству практически ушедшей в небытие вселенной. Очевидно, что вся эта хиппи-панк-коммуна, которая на протяжении двух часов сценического времени пытается тронуться в путь, но так и остается на месте, либо окончательно заблудилась в своем воображении, либо даже не желает куда-либо двигаться. Возможно, потому, что того мира, в который они так стремятся ехать, уже давно нет и его нужно придумывать заново. А это задача не из легких, и поэтому каждый раз придется возвращаться назад, пока тропинка и стены дворца снова не соединятся в одно пространство и мечты о прошлом не станут воспоминанием о будущем, в котором будет скрыто зерно счастливой жизни, — ведь как строить пирамиду, стародомовские бременские музыканты еще не забыли и в финале спектакля, надев на себя головы Кота (Александр Шарафутдинов), Пса (Виталий Саянок), Петуха (Тимофей Мамлин) и Осла (Анатолий Григорьев), это продемонстрируют, а значит, искра еще не погасла и смех и радость приносить людям все еще возможно. Осталось лишь зажечь ею звезду по имени Солнце, всем вместе дождаться его золотого луча, который один будет способен разрезать самурайским мечом последнего героя сгустившуюся вокруг тьму под чистый голос трубы Данилы Кобышева, призывно звучащий из зрительного зала.

Таков путь.

Ноябрь 2024 г.