Ф. Кафка. «Превращение». Театр «Мастерская».
Режиссер Роман Габриа, художник Анвар Гумаров

Пространство спектакля «Превращение» — это мир, где никогда не наступит рассвет. Холодный блеск болезненной луны сменяет тревожное сияние электрической лампы. Выстроенная Анваром Гумаровым декорация-инсталляция (в какой-то момент сцену именно так и назовут: расставив музейные таблички и пригласив зрителей подняться на экскурсию) — это перекошенная коробка-комната внутри коробки побольше, черного кабинета сцены. Внутренний короб покрыт мягкой обивкой, как в палатах для буйных, и будто продран насквозь когтями какого-то чудища, изранен длинными неровными черными прорезями — то ли отверстиями для дыхания, то ли линиями-элементами выставочного объекта художника-абстракциониста. Из них сыплется вата. Кренящиеся кровать, стулья и даже лампа-канделябр обмотаны толстыми слоями грязно-белых бинтов, словно мумии, и оттого кажутся «игрушечными», будто наивно нарисованными в простеньком 3D-мультике.

И. Колецкий (Грегор). Фото С. Левшина

Жанр постановки так и обозначен — анимационный спектакль. Под стать этому мирку и существа, его населяющие: тоже как будто набитые ватой (художник по костюмам Елена Жукова), они перемещаются по комнате мелкими, слегка подпрыгивающими шажочками. У отца Грегора (Олег Абалян) необъятных размеров набивное пузо, длинные черные усы-пакля, демонстративно накладная лысина и воротник-жабо… Карикатура на карикатурный образ немецкого бюргера? Или страшное отражение знакомых нам с детства персонажей культовых советских киносказок? Вот только он не поет песенку о «Добром жуке», а будет избивать того с отнюдь не понарошечной жестокостью. Первый акт спектакля — феерия расчеловечивания: изобретательное и захватывающее превращение главного героя в грязное, уродливое, затравленное и агрессивное ничто при активном участии всех собравшихся, включая и тех, кто с билетами.

Рядом с главой семейства — жена (Ксения Морозова): столь же огромная туша, но перетянутая в талии, с бабеттой на голове и мундштуком в руке — гротескная дама-пик. Их дочь (Мария Русских), пока размером поменьше (ватой обросла только верхняя часть тела), похожа на мышь, с двумя кичками-ушками на голове и скрипочкой в руке.

Сцена превращения. Фото С. Левшина

С этими персонажами страшного балаганчика резко контрастирует почти обнаженное живое тело Грегора (Илья Колецкий). Правда, в начале спектакля контраст этот — лишь визуальный. Пластически центральный герой пока неотделим от остальных — то ли заевших роботов, то ли свихнувшихся марионеток, чье общее движение запускает адски орущий будильник, перерастающий в какофонию всевозможных булькающих, пищащих, скрежещущих звуков — словно множество самых разнообразных приборов разом вышли из строя.

Фигуры по многу раз проходят по сцене одними и тем же маршрутами, будто механические куклы по запрограммированным для них дорожкам, хрипя, пища, выкрикивая один и тот же текст: «Грегор, уже без четверти семь. Разве ты не собирался уехать?», «Помочь тебе?», «Грегор, ну в чем дело?» Из этого цикла героя выбивает фиксация на старой обувной коробке с маленьким жучком внутри (коробка, в коробке, в коробке), изучив которую он вдруг, поперек маршрутов всех персонажей, движется куда-то в угол сцены, где начинает неистово покрывать свое тело серой краской. Темп разыгрываемой остальными закольцованной сцены тем временем бешено ускоряется: все чаще мелькает свет, фразы становятся все ближе друг к другу, пока не сливаются в едином наложении-крике…

Сцена из спектакля. Фото С. Левшина

И. Колецкий (Грегор), А. Лыкова (Домработница). Фото С. Левшина

Тело, исполосованное краской, мечется и дергается на кровати (триллер, не иначе), пока поверх всей комнаты проецируются разнообразные схемы жуков из учебника биологии. Под скрип тормозов и вой сирен многократно срабатывает система оповещения: «Просьба покинуть комнату Грегора». Наклоненное прямоугольное пространство в этот момент явственно ассоциируется с сошедшим с рельсов вагоном поезда — образом летящей к краху реальности. Происходит первое превращение Грегора — демонстративное, художественное, иллюстративное. Превращение-бунт против зациклившегося в бесконечном повторе, сошедшего с ума бытия. Превращение — показательная акция. Превращение — эпатаж. Превращение — обращение в художника.

В его музей-квартиру затем пригласят зрителей. Проекции слова «превращение», промелькнувшего на всех языках, маркируют резкий слом только-только ставшей понятной зрителю сценической условности. Спектакль тоже превращается — во что-то иное. В кровати Грегора появляется огромная, крайне натуралистичная кукла жука (автор объекта Татьяна Стоя), которую Замза—Колецкий любовно, как самого себя, укрывает одеялом и отходит в уголок, откуда будет наблюдать за процессом.

Господин управляющий, пришедший узнать, почему Грегор не вышел на работу, замирает на полушаге в динамической позе, обратившись в выставочный объект. Вот так — сообщают нам — он открыл миру художника. Металлический голос — ИИ? Вселенский разум? Приснопамятный кубриковский HAL 9000, чьим указам до этого подчинялись сценические персонажи (цитатами из Кафки голос комментировал события, останавливал или запускал действие), теперь распространяет свое влияние и на зрителей. Обернувшись музейным аудиогидом, он приглашает желающих подняться на сцену. Тем самым — превращая их в объекты наблюдения и изучения. Не случайно в описание музея режиссер включает цитату из кураторского текста к выставке фотографа Юфера Жерара, исследующего поведение современного человека в музейном пространстве: «Каждый из нас считы вает произведение искусства в меру своей готовности: культурного багажа и возможности актуализировать свой опыт в данный конкретный момент».

Сцена из спектакля. Фото С. Левшина

В противоположность бесстрастности аудиогида экскурсовод, встречающая зрителей на сцене, человечна и естественна (Арина Лыкова). Ее демократичные джинсы и толстовка резко контрастируют с сумасшедшей тимбёртоновщиной прочих костюмов. С чуть экзальтированными интонациями филологов-интеллигентов, с полной верой и органикой экскурсовод между тем несет высокий бред, почти достойный абсурда начальных сцен спектакля. По-детски ярко восторгается неожиданным вспыхиванием «той самой люстры Грегора», долго настраивает старый диктофон, чтобы услышать подлинную запись речи «героя» (раздается разного рода трещание: за весь спектакль персонаж Колецкого не произносит ни одного слова, издавая лишь подобные звуки). Это, однако, не мешает экскурсоводу сообщить нам, что оставленные Грегором диктофонные записи позднее использовались в альбомах группы Radiohead, поведать про героическую борьбу энтузиастов за выкуп комнат бывшей квартиры Замзы (параллели с музеем Бродского очевидны), а главное, про всеобщий, понятный без перевода всем гражданам мира язык, созданный Грегором только для одного: чтобы сказать — «все есть любовь».

К. Морозова (Мать), И. Колецкий (Грегор). Фото С. Левшина

Сценический эксперимент Романа Габриа набирает обороты. Если первым экскурсантам предлагается просто просуществовать в игровом пространстве, благоговейно присутствуя во время проповеди о всепобеждающей и исцеляющей любви, то следующим счастливчикам предоставляется честь уже не только поглазеть на букашку, но и запульнуть в нее натуральными, достаточно весомыми яблоками. Сначала в подвешенную на стене куклу, а затем и в обнаженного актера. «А что такого? Это тот же жук — и здесь, и там! Тут Грегор и там Грегор», — подначивает отец семейства.

«Перформатнуть напоследок» — именно это словосочетание, произнесенное Управляющим, в какой-то момент кажется главной движущей идеей спектакля. Простейшая манипуляция — и добровольцы, готовые со всей силы кинуть тяжелым яблоком в беспомощного человека (Да, артиста! Да, с его условного согласия! Это меняет дело?), находятся обязательно. Проявляющиеся синяки на теле Колецкого на каждом показе провоцируют оживление публики и вызывают нешуточные эмоции. Раз за разом, снова и снова, кто-то осуждает метких стрелков, а кто-то, наоборот, ликует при каждом точном попадании в цель. Вслед за волонтерами отец самолично яростно бомбардирует спину сына до тех пор, пока тело актера не краснеет от ударов, пока персонаж Колецкого не падает в углу, чтобы больше уже никогда не встать на ноги.

Сцена из спектакля. Фото С. Левшина

Демонстративно жестокая и натуралистичная расправа на сцене — центральный аттракцион спектакля, слухи о котором привлекают все новых зрителей. Однако с течением времени перфоманс развивается, переосмысляя сам себя. Шок-контент сегодня уже не поражает своей неожиданностью — напротив, незадолго до кульминационного момента зрителям раздают флаеры с сообщением: «Избиение начнется через 15 минут». Событием, таким образом, становится не столько сам момент демонстрации жестокости, сколько вот эта изящная констатация: публика собралась здесь, чтобы посмотреть на насилие. Тем самым Габриа раздевает не только Грегора, но и — прежде всего — зрителя, обнажая, исследуя и препарируя его реакции, наглядно демонстрируя, сколь незаметно превращение из свидетеля в соучастника, из интеллигентного любителя театра в садиста. И не важно, осуждаешь ли ты агрессоров или радуешься, что нашелся человек, намеренно бросивший яблоко мимо. Ни то, ни другое не отменяет исходного согласия поглазеть, как именно пройдет издевательство на этот раз. А оно удается на славу, снова и снова. Фабульно постановка вполне соответствует кафкианской повести. Читавшие оригинал узнают детали, однако и зритель, незнакомый с литературным текстом, прослеживает свой сюжет. Сценические образы стремительны, ассоциативны, щедро напитаны культурными реминисценциями и столь же сюрреалистичны, сколь и внятны: сцены-картины из жизни семейства, не поддаваясь однозначной интерпретации, жестко выстраиваются в дорогу в ад — к полной утрате человеческого.

А. Лыкова (Домработница), И. Колецкий (Грегор). Фото С. Левшина

Вот Грегор — неловкий и угловатый подросток в красной кепке, плавающий на воображаемом серфе, жаждущий внимания и одобрения матери. Он трогательно кладет голову ей на колени, зовя ее за собой, бежит залезать на стену, отрывая то одну руку, то вторую, — словно ребенок, демонстрирующий новый трюк, как бы безмолвно крича: «Мама, смотри, как я могу!» Не впечатляет. Надтреснутый голос, вздох в сторону Грегора да неодобрительное покачивание головы. Мать продает свои драгоценности, чтобы нанять сиделку, но не может почувствовать своего ребенка в том, кто кажется ей гадким уродом, не способна любить его.

А вот Грегор уже художник-акционист, ползающий по стенам без страховки с уверенностью трюкача и бравадой, замирающий, будто в протестном пикете, с пустой картонкой-плакатом в руках. Господин управляющий (Никита Капралов) — как положено, на посту. В пальто, котелке и с яблоком, закрывающим лицо, он будто сошел с картины «Сын человеческий» Магритта, только уже с какой-то пост-пост-ее версии, где фрукт пожух и пальтишко поистрепалось. Господин уже не просто обезличен, но и явно разлагается, что не мешает ему бесконечно и гнусаво бубнить акт расторжения трудового договора, неожиданно распаляясь до яростного рыка фюрера и возвышаясь до масштабов молоха государственной машины: «Если вы решили лазать по стенам, то я тот, кто вынужден снять вас с этой стены!»

В следующем эпизоде Замза, загнанный в угол, но преобразившийся по ходу спектакля из механической куклы в существо предельно органичное в своей животной пластике, благодарно трещит что-то сестре, принесшей ему воду. Но в комнате, переливающейся проекциями наивных и волшебных его рисунков, та замечает исключительно какашку на полу и воет свой приговор: пусть омерзительное существо убирается отсюда!

К финалу первого акта Грегор уже неспособен двигаться — абсолютно изничтоженный, раздавленный, он может лишь скулить от боли или шипеть в безмолвной ярости. Отягощающий близких, уставших ухаживать за ним, утративший границы «я» в своей болезни, он превратился в отвратительный биомусор. Разбросанные по сцене клочки ваты ассоциируются теперь с памперсной целлюлозой. Убирать ее наконец позовут сиделку (снова Арина Лыкова) — женщину с простецким говором, облаченную, как в латы, в столь же массивный костюм, как и у семейства Грегора. Лыкова точно попадает в образ сварливой школьной уборщицы или медсестры в государственной больнице. Осознающая свое низкое положение, не ожидающая ни внимания, ни сочувствия, она принимается остервенело выполнять свою работу — собирать вату, отмывать грязь, выносить мусор. Этой рутине не видно конца, она растягивается на весь антракт, а желающие, кстати, снова приглашаются на сцену — подсобить…

В следующем действии семейство не появится. Сиделка же, снявшая с себя, как хитиновый панцирь, свое громоздкое облачение, снова останется в черных джинсах и футболке. Не функция больше, не уборочная машина, не чернавка-насекомое, она спокойно и неторопливо заканчивает мыть полы и тихо, едва слышно успокаивает Грегора, убеждая вылезти на свет. Медленно, осторожно протягивая к нему руку, постепенно завоевывая возможность прикосновения, она приручает странное существо под кроватью — Грегор к этому моменту весь состоит из сплошной тупой, невыносимой боли, каждое его движение отзывается хриплым стоном, спазмом, нижняя часть полностью парализована, верхняя едва шевелится. Вся драматургия этого акта складывается из острых реакций израненного тела на внимательное, бережное к нему отношение. В полной тишине зал больше часа наблюдает за воспроизведенной во всех подробностях работой сиделки. За тем, как спокойно и медленно она, доставая салфетку за салфеткой, очищает конечности Грегора от грязи, как моет ему голову, как застилает кровать пеленкой, как отходит на пару минут покурить, листая тиктоки, чтобы затем вернуться к своему труду — надеть на больного памперс, укрыть одеялом. Медленно, очень медленно меняется Замза — и от этого будничного обыкновенного чуда удивительным образом невозможно оторвать глаз. Он больше не пытается ее укусить, он старается помочь ей переложить себя на кровать, он уже играет, шутит, фыркая в нее водой, которой полоскал рот. В этом израненном существе постепенно пробуждаются доверие, благодарность, любовь. Все меньше в нем резкого, дерганого, животного, все больше проявляется человек. Кажется, сам воздух становится чище. Сцена ведется актерами с какой-то абсолютной подлинностью, неподдельной, природной естественностью — правдивой документальностью каждого жеста.

Ритуальное медленное омовение оказывается много значимее макабрической пляски первого действия. Очевидным становится, что несущественно, какие именно факторы, какое стечение обстоятельств привели к превращению Грегора в агрессивное задавленное насекомое — бытие среди людоедов, тирания отца или репрессии государства. Неважно, чем был искорежен и изничтожен ребенок, художник, гражданин, что наслоило на него экзоскелет грязи, лжи и уродства. Лечение одно-единственное — внимательный чуткий взгляд другого, умение разглядеть в скорчившемся под кроватью агрессивном, шипящем насекомом человека, сострадание и милосердие к нему, способность не отвернуться от него в его уродстве.

Грегор знаками просит сиделку дать ему его красную кепку, счастливо надевает ее на голову и засыпает. Засыпает не механической куклой, не скрежещущим жуком, а хрупким мальчишкой-подростком, вытянувшим руки по швам. Сиделка подходит и ставит за его кроватью два полупрозрачных крыла. Голос механической бортпроводницы сообщает: «Когда за окном все посветлело, он еще жил. Потом голова его помимо его воли совсем опустилась, и он слабо вздохнул в последний раз».

Луч света в полной темноте освещает белую кровать и спокойную человеческую фигуру. Вечная ночь наконец-то закончилась. Самое важное превращение-перерождение случилось. Очистив не только тело Грегора, но и зрителей в зале, своим свершением забрав и их страдания, хотя бы в это мгновение. В поломанном, поехавшем мире наконец наступило утро.

Ноябрь 2024 г.