В год пушкинского юбилея театры кинулись выпускать спектакли, связанные с именем великого поэта. Сколько в этом стремлении поздравить Александра Сергеевича было искреннего чувства, а сколько не менее искреннего расчета (заяви «государственную» тему — точно получишь финансирование) — выяснить невозможно. Но можно взглянуть, как в старинном сюжете отражаются личности творцов, их пристрастия, их взгляды на мир. Три балета и одна опера. «Пиковая дама» в четырех разных городах.

П. И. Чайковский — Ю. В. Красавин. «Пиковая дама». Большой театр.
Дирижер Павел Клиничев, хореограф Юрий Посохов, сценограф Полина Бахтина

Композитор Юрий Красавин сочинил сразу два балета на один пушкинский сюжет. Изначально он трудился для Театра балета имени Леонида Якобсона — спектакль Максима Петрова с его музыкой должен был заменить одноименный балет, поставленный незадолго до пандемии аргентинцем Иньяки Урлезагой. Та, предыдущая, версия, где заморский гость нарезал партитуру из фрагментов оперы Чайковского, получилась не слишком удачной — зато к ней были выстроены монументальные, эффектные и весьма дорогие декорации Эцио Фриджерио, их не хотелось списывать после столь недолгой эксплуатации. Но пока Красавин сочинял совершенно новую музыку для знакомого всем сюжета — авторские права на декорации итальянца истекли, а в новой эпохе продлить их не представлялось возможным. Театр Леонида Якобсона отказался от постановки «Пиковой дамы» — и готовую партитуру получил Нижегородский театр оперы и балета, с которым Максим Петров уже сотрудничал. Но пока волжане планировали постановку и искали деньги — про грядущую мировую премьеру услышали в Большом. Красавину было предложено срочно сочинить для столичного театра новый балет на ту же самую тему. Ну, Большому театру не отказывают, не правда ли? Композитор снова засел за работу — и вскоре появился еще один балет. Но если первый можно назвать стопроцентно его сочинением (при всей любви Красавина к скрытым цитатам и тайным пародийным намекам), то вторая «Пиковая» стала нескрываемым диалогом с Чайковским, где полновесно звучали темы классика. Потому на афише они и значились рядом — Чайковский и Красавин. В результате неравенства возможностей спектакль в Большом вышел на полгода раньше, чем спектакль в Нижнем, — московская «Пиковая дама» появилась как бы в затакте пушкинского года, в декабре 2023-го.

Через две недели после того как руководителем Большого театра стал Валерий Гергиев.

История часто ходит кругами — ну, или нам так кажется. В 2000 году пост в Большом стремительно занял другой знаменитый дирижер — Геннадий Рождественский. В первые же дни своего правления он выкинул из репертуара свеженькую премьеру Большого — «Дочь фараона» в постановке Пьера Лакотта. Причина была в музыке Пуни, качество которой не устраивало маэстро. Пуни, в середине XIX века бывший штатным композитором императорских театров, совершенно точно не был гением — но был автором обаятельных сочинений, удобных для балетной работы. Чайковский был еще впереди — и предъявлять претензии к Пуни с исторической точки зрения было странно. Но ригорист Рождественский не слушал доводов послов балетной труппы — и труппа его возненавидела. Через год он хлопнул дверью и ушел, сетуя на непонимание, и пользующуюся большим спросом «Дочь фараона» вернули в репертуар, она идет до сих пор. Так вот, пример но так же поступил Валерий Гергиев — он тоже предъявил претензии к музыке, а не к, допустим, хореографии. Маэстро не устроил именно диалог с Чайковским — из его речей можно было понять, что классик пострадал в этом диалоге. Официально спектакль не сняли — но и в афишу не ставят уже более полугода. То, что он есть в списке репертуара, — не значит ничего: новую информационную стратегию службы Большого перенимают у соответствующих служб Мариинского, а там в репертуаре числятся и постановки, которых лет десять на сцене не было. Исчезновение очень тепло принятой и публикой и критикой премьеры плохо влияет на труппу — и в адрес маэстро нынче редко можно услышать доброе слово. Но чем же была примечательна эта «Пико-вая дама»?

Прежде всего — темпом. В этом балете жизнь летит гораздо быстрее, чем в опере Чайковского. Острые па карт, сложные и мгновенные развороты офицеров, регулярные пластические ата-ки Германа (Игорь Цвирко) — и даже обычно мечтательная Лиза (Елизавета Кокорева) здесь полна какой-то баланчинской живости. Именно в «Пиковой даме» можно более всего заметить влияние «мистера Би» на творчество Юрия Посохова — вот бывший премьер Большого, более тридцати лет живущий в Штатах, честно рассказывает сюжет, а вот — через секунду — устраивает карточную вакханалию, чертежи которой гораздо интереснее взаимоотношений главных героев. Но, конечно, в «родословной» Посохова заметна не только баланчинская традиция — до переезда в США артист потанцевал в Датском королевском балете, и все эти восхитительные ведьмы, тролли и прочая жуть из-под холмов тоже остались у него в памяти. Роль старой графини он отдает танцовщикам — в первый вечер Вячеславу Лопатину, во второй Денису Савину — и получает самую настоящую колдовскую поэму. Особенно запоминается дуэт Германа и уже отправившейся на тот свет Графини — это практически драка, и не то чтобы некий молодой офицер обижает бабушку — рослый, костлявый, задрапированный какими-то тряпками дракон, избавившись от женского обличья, торжествует над несчастным смертным. Такова история Посохова — история о том, что жизнь летит слишком быстро, а с любой властной дамой надо держать ухо востро — через миг может обернуться тем еще крокодилом.

Если спектакль так и не вернется — об этом можно будет только сожалеть.

Ю. В. Красавин. «Пиковая дама. Балет». Нижегородский театр оперы и балета им. А. С. Пушкина.
Дирижер Федор Леднев, хореограф Максим Петров, художник Альона Пикалова

В репертуаре Нижегородского театра есть и опера «Пиковая дама» (три года назад на волжские берега перенесли спектакль Валерия Фокина, впервые поставленный в начале века в Большом) — поэтому к названию спектакля приклеили слово «Балет». Ну, просто чтобы зрители не путались — и это гуманно. Здесь с темпом тоже все в порядке — собственно говоря, его можно назвать истерически-взвинченным. Перед премьерой театр обещал, что Петербург будет показан глазами Германна — а тот игрок, и весь город для него скучен и сер, пока не начинается игра. Ровно так выстроено оформление — серость и тьма, и только вдруг вспыхивающие световые пятна выхватывают кого-то из героев и кусочки декораций. Но это «внешний» мир — внутренний мир Германна таков, что его трясет всегда. Какое-то практически физиологическое состояние, и если Максим Просянников просто честно воспроизводит режиссерский рисунок, то Джотаро Каназаси вкладывает в свой танец столько пыла, что именно за его Германна становится по-настоящему страшно.

Меж тем мир, окружающий Германна, простодушен и скорее доброжелателен, во всяком случае точно не враждебен. И французский высший свет, появляющийся как воспоминание о молодости Графини, и петербургское общество заняты бодрыми танцами и невинным флиртом. Максим Петров с истинной щедростью бросает рисунки танцев один за другим — танцев, что, кажется, мы могли бы увидеть в любом бальном зале позапрошлого века. (Но только кажется — вглядитесь, и вы оцените изобретательность автора.) Эти танцы — досуг, а не «судьба», «конфликт», «трагический монолог». За три последних понятия отвечает Графиня.

Мария Александрова, звезда Большого, не так давно оставившая его сцену, говорит, что сама предложила Петрову свою кандидатуру на роль Графини — просто услышала в дружеском разговоре, что он собирается ставить балет на этот сюжет, и сказала — мол, имей в виду, я готова. Но выглядит это просто отличным режиссерским ходом — артистка идеально своя и идеально чужая для этой труппы. Своя — ну потому что все балетные «свои» и кто же не знает звездную балерину, народную артистку России? Чужая — потому что из чужого театра, из чужой манеры жить, чужих (гораздо более жестких) правил. Как только она появляется в инвалидной коляске — она «съедает» сцену, а уж когда инфернальная сила позволяет ее героине двигаться! Александрова бесстрашна — и когда она в точной пластике воплощает физический недуг своей героини (вдруг усыхают, сьеживаются руки, перекашивается корпус), и когда Графиня становится воплощенным усмехающимся Злом, властно торжествующим над несчастным Германном. Возможно, хореограф предполагал некое неличное сражение двух женщин за душу Германна — но тихая, интеллигентная, милая Лиза (Маюка Сато) проигрывает этому воплощению нечистой силы при первом же шаге на сцену.

Спектакль может показаться заканчивающимся будто на полуслове, как будто Петров не сделал окончательный выбор между пушкинским финалом (герой в сумасшедшем доме) и оперной версией (самоубийство в игорном доме). Германн просто съежился на полу в позе эмбриона — что, конечно, ближе к первому варианту, да и Лиза вполне жива. Зрителям, привыкшим к внушительному финалу оперы, отсутствие зримой катастрофы кажется недоговоренностью. Но если задуматься, то желтый дом гораздо хуже тихого кладбища, с тем и Пушкин был согласен. Просто здесь трагедия тихая — они чаще интересуют режиссеров в нашем веке. Таков и взгляд Петрова на мир — встречая трагедию, не заходись в истерике (все равно не поможет). Просто посмотри внимательно и запомни. Потом будет кому рассказать.

«Пиковая дама» на музыку П. И. Чайковского. Чувашский государственный театр оперы и балета.
Дирижер Александр Гриханкин, хореограф Данил Салимбаев, сценограф Петр Окунев

А вот этот балет в Чебоксарах поставлен совсем по иным правилам, чем его тезки в Москве и в Нижнем. Там оркестры гнали темпы, жизнь ускорялась и рвалась. Данил Салимбаев поступил совсем иначе — лично собрав партитуру из открывков произведений Чайковского («Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини», «Манфред», «Патетическая», «Сентиментальный вальс» и крохотный отрывок из собственно «Пиковой дамы»), он выбрал множество элегических, мечтательных, замедленных фрагментов. Все происходящее в его спектакле — сновидение, но, несмотря на встречающиеся моменты сна-кошмара, в большинстве своем это все-таки тот сон, что отсылает к Кальдерону. И всем нам суждено когда-нибудь проснуться.

Рамка сюжета вполне тривиальна: Германн (Дмитрий Поляков) уже в Обуховской больнице — бедолагу вывозят на сцену в инвалидном кресле, он одет в какое-то рубище (теоретически его рукава, наверное, можно завязать сзади), и ему являются сны и грезы. Череда сцен из его прошлого проходит перед нами. Все они сконцентрированы на четырех персонажах: собственно сам Германн, Лиза (Анна Серегина), Графиня (Виктория Семенова) и Сен-Жермен (Алексей Рюмин). Никаких «отдельных» воспоминаний-грез о Париже времен молодости Графини нет — Сен-Жермен существует в этой же самой петербуржской реальности. Ну то есть той петербуржской реальности, какой она представляется бедному Германну, а у него расклад прост: есть он сам, есть девушка его мечты, есть ее вредная бабушка и кавалер этой старухи, на самом-то деле чистое воплощение Зла (так сумасшедшим кажется, что сквозь чьи-то лица проглядывают дьявольские рога — ну или приметы иностранных шпионов, например). Да, в спектакле есть кордебалет, и танцы офицеров вполне внятно сделаны — но они лишь аккомпанемент, не суть. Суть — две пары, выясняющие отношения друг с другом.

Германну представляется что он Герой (и у не-го вполне суровая вариация), что у него большая любовь с Лизой (дуэты наполнены виртуозными верхними поддержками, что в балете всегда было знаком серьезных личных отношений), что Графиня, только что позволившая себе весьма откровенный танец с Сен-Жерменом, приходит в ярость от такого поведения девушки — и Лиза получает пощечину. Напомним, что здесь не стоит ахать — мол, у Пушкина такого быть не могло. Это не Пушкин, это сумасшедший уже Германн придумывает себе релаьность, в которой он любит и любим. В этой реальности Сен-Жермен, одетый в дьявольски-красный костюм, довольно скалится и подталкивает его к игорному столу — ну естественно, Германн не сам до такой жизни дошел, его черт заставил. Поединки Германна и Сен-Жермена, вцепившихся друг в друга и будто не могущих оторваться, весьма эффектны; нежные монологи Лизы полны поэзии, а Германн ярко демонстрирует разнообразие своих бредовых видений. Салимбаев, учившийся в Перми и на балетмейстерском отделении АРБ, затем танцевавший в Михайловском театре и вот уже 13 лет возглавляющий балет в Чебоксарах, признается, что это второй балет в его жизни, поставленный по страстному желанию, а не по производственной необходимости. Какой был первый — не говорит, да это и не важно. Важно, что этот — удача. В которой есть отчетливое чувство длительного проживания жизни, большие триумфы и масштабные катастрофы в которой тают, как сон, в череде лет.

П. И. Чайковский. «Пиковая дама». Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского.
Дирижер Владимир Ткаченко, режиссер Владиславс Наставшевс, художники Владиславс Наставшевс, Валерия Барсукова

Предыдущий Чайковский, поставленный Наставшевсом в Перми, стал сенсацией — того «Евгения Онегина» привозили на «Золотую маску» (и режиссер стал лауреатом), его обсуждали, и обсуждали страстно. Нынешняя премьера вряд ли станет столь же успешной — на мой взгляд, она продолжает тот же маршрут, а не открывает новый, поэтому производит несколько меньшее впечатление. Дело снова происходит в пространстве воспоминаний — и если в «Евгении Онегине» герой в первой сцене корчился на софе, а сзади сцену заполняли и его одолевали мучающие его люди из прошлого, то в «Пиковой даме» Герман оглядывается сквозь десятилетия на Летний сад начала ХХ века. Воспоминания неточны — или смешаны с другими временами? — и одна из статуй повалена; герои и героини, которым приходит черед сообщить что-то друг другу и публике, влезают на пустой пьедестал, что вряд ли можно счесть гуманным в случае с масштабными оперными певицами. (Это уже не воспоминание, конечно, — это поздняя самооценка типа «боже, какими идиотами мы все были».) Прошло время, прошло, и даже отчаянные монологи (вроде того самого, у карточного стола «сегодня ты, а завтра я») как-то приглушены — в них меньше истерики, больше констатации факта (и от этого героя жалеешь больше). Весь блистательный ансамбль Пермской оперы (Борис Рудак в роли Германа, Энхбат Тувшинжаргал в роли Томского, Наталия Ляскова — Графиня, Зарина Абаева — Лиза, Вера Кравчук — Полина и все-все-все исполнители даже крохотных ролей) играет в эту игру с полным пониманием ее правил. Все люди взрослые, и каждому наверняка случалось оглядываться назад. А Наставшевс в свои 46 точно становится хроникером поколения, которому есть что вспоминать.

Ноябрь 2024 г.