БЕСЕДУ С АНТОНОМ АДАСИНСКИМ ВЕДЕТ ИРИНА СЕЛЕЗНЕВА-РЕДЕР

Ирина Селезнева-Редер Антон, когда ты совсем недавно возник в нашей редакции, наш молодой редактор Алиса Фельдблюм сразу же схватилась за мысль сделать с тобой интервью, потому что почувствовала в тебе способность рассказать о травме. Поручили это мне, потому как только у меня есть возможность встретиться с тобой до выхода номера лично. Хотя в этом нашем разговоре есть странность — мы оба совсем не из того поколения, которое фиксируется на травме так, как это сейчас делает молодежь, фактически раскладывая ее на молекулы. Поэтому у нас с тобой есть некая заданная канва, но беседовать мы, конечно же, будем о своем. Мне кажется, что сама история с травмой возникает в связи с твоей фигурой из-за того, как выглядят некоторые твои спектакли. В них много телесности, и телесности такой, которая вызывает внутреннее содрогание, переживание за человека. Это для тебя способ выразить травму?

Антон Адасинский Вот я услышал первый вопрос и услышал слово «травма», которое не произносил, наверное, лет пятьдесят. И в ответ я произнесу слово более модное, сегодняшнее — это слово «развод», то есть обман. Что я имею в виду? Что молодые, веселые, горячие, полнокровные, полножильные и так далее люди начинают обращать внимание на то, у чего нет ни цены, ни смысла. Есть понятие события, есть понятие явления. И оценивать его каким-то образом, называть его травмой, приписывать ему какой-то знак, положительный или отрицательный, это уже форма примитивизации и упрощения ситуации. Вторая проблема в том, что, когда какое-то событие раскладывается на составляющие, нет возможности докопаться до смысла. Это путь к уничтожению самого события, прошу прощения за назидательность. Явление само по себе богаче, интересней, событийней и наполняет нас некой телесной, интеллектуальной, душевной, эмоциональной информацией. Человек, который занимается самоанализом, самокопанием, он скучный. Я в компанию таких людей не пойду, я пойду в компанию, где не занимаются анализом явлений, но принимают их как часть жизни. Явление бывает большое — вроде свадьбы, рождения или смерти. А бывает маленькое — разбитый стакан красного вина на полу, например. И вы не сможете меня убедить, что крупное явление важнее, чем погибший стакан. Не так это.

Совсем недавно я был у Славы (Полунина. — И. С.-Р.) и думал над спектаклем «Ракушка с хвостом». В этом спектакле я показываю, как происходит творчество, как создаются спектакли, музыка, картины. Мы ведь не знаем этого процесса. Откуда вылезла какая-то фраза у писателя? Или какая-то странная нота в песне? Откуда возникла широкоугольная оптика Брейгеля? Мы не знаем этого, это не описано нигде. Я пытался в этом спектакле показать, что раскопанные события моей жизни могут быть из пятилетнего, восьмилетнего, двадцатилетнего возраста, из сегодняшнего дня. И я пытался сам проанализировать, откуда, например, взялась песня «Цирк и церкви». И дорылся до того, что некоторые называют травмой, а на самом деле это есть событие, сильно повлиявшее на меня. Возможно, в тот день это была травма. Потому что, когда я получил повестку в армию и одновременно влюбился в девушку — а вы понимаете, что это не совмещается, — я понял, что должен уйти на два года и не знаю, что будет с девушкой. И это была очень тяжелая неделя. Прошло время, девушка вышла замуж за таксиста, я вернулся из Скворцова-Степанова после восьми месяцев гуляния по дурдомам, потому что, как все молодые люди того времени, я косил от армии. Была ли это травма? Я вернулся не в женитьбу, а в свободу и в одиночество. Я стал хиппи, я пошел путешествовать по России. Как было, так и было. Событие делает нас богаче. Человек, живущий без травм, без событий, без праздника, без радости, — это я не знаю, что за существо. Это какой-то овощ, человек, живущий в коконе, человечек.

Когда вы выходите на баррикаду, а жизнь — это баррикада, поднимаете лапы и начинаете существовать, вы можете получить и по носу, и по лбу, и по заднице, можете потерять друзей, все деньги, да и жизнь. Потому что вы вышли на высокую планку существования. Только это называется не травма, это называется ответ мира на вашу деятельность. И дырка в руке, и сожженная рукопись, и потерянная гитара — это все не травма. Ну, или сидите в подвале, закройтесь на кухне, курите «Беломор» и читайте что-нибудь молодежно-модное.

Селезнева-Редер Но девушка, которая уходит к другому, — это травма. Может быть, для художника и того, кто потом воспринимает результат его трудов, — это как раз проявление травмы в искусстве?

Адасинский Я не могу пока найти для этого другое слово. Тогда мне девушка написала, что не может ждать. И как раз в те дни я написал свои первые рассказы, собрал свой первый поэтический сборник «Спиной к солнцу». Так что важнее для людей, которые меня окружают? Мои сопли и вопли или сборник моих рассказов? Вопли обсудили, запили и забыли, а рассказы остались. Я могу позволить себе дать совет молодым: то, что они называют травмой, это вызов. Идти к психологу обсуждать — это как раз развод. Не стоит копаться в себе, жаловаться подружке, у которой примерно то же самое, а стоит превратить это в нечто, что является плюсом. У меня было четыре учителя — Рома Дубинников, Слава Гайворонский, Слава Полунин и Миша Шемякин. Каждый из них — а они очень разные люди — учил меня одному и тому же. Когда ты говоришь «нет», сразу же скажи «да». На репетициях, на спектаклях, в обсуждениях каких-то чужих работ или жизни никогда не заканчивай мысль или разговор на негативе. Опусти вниз плохое, накрой его хорошим. Школа трудная. Гораздо проще пойти плакать в подушку, чем найти в себе силы создать из этого событие, демонстрацию, акцию. Поэтому моей первой акцией в результате ухода девушки к таксисту был именно сборник рассказов. Позже, конечно, были другие события в жизни. И с мамой, и с сестрой, в основном события семейные и из близкого окружения, которые помогли мне потом сделать и театр, и музыку и стать тем, кто я есть.

Селезнева-Редер Ты осознаешь, что это были тяжелые внутренние переживания, которые двигали тебя?

Адасинский Конечно. Я потом даже ждал их. Год без событий мне был скучен. Я искал событий, я искал напряжения. Это двоякий эффект — и минус, и плюс. Можно избежать этих напряжений, жить обычной жизнью.

Селезнева-Редер Напряжение событий питает твое творчество?

Адасинский Конечно. Это события, происходящие именно со мной. Реагировать на что-то происходящее не с тобой, найти этому отголосок в своей душе, заболеть, заплакать — на это способны немногие. А на озере Чад, например, погибли львы. Почему вы не рыдаете от этого? Ведь когда мы видим глазами мертвого голубя, это трогает куда больше. По сравнению с травмами мира ваши так называемые травмы это просто ерунда. Есть события огромнейшего значения, которые наносят травму и природе, и космосу, и энергетике, и карме.

Селезнева-Редер Что для тебя эти глобальные события?

Адасинский Они меня поглощают. Я становлюсь мелочью по сравнению с ними, маленьким человеком в большом мире. Мое эго сжимается.

Селезнева-Редер А для тебя как для художника, творца релевантнее переживания, связанные с голубем под ногами или львами в Африке?

Адасинский Это уравнялось. Тема эта гораздо более широкая. Она об опыте художника, творца. Все приходят в искусство не просто так. У всех горит какая-то искорка, у всех есть иголочка внутри, которая тянет туда, где люди делают что-то необычное. Вот об этом нужно думать. Это система не совсем здоровых людей в понимании обычного человека.

Селезнева-Редер Ты учился системе Гротовского, занимался буто. Эти театральные формы каким-то образом связаны с особенным переживанием явления, события?

Адасинский Есть много систем переживания на сцене. Есть Крэг, Мейерхольд, Таиров, Кулешов — все они по-разному подходят к работе с актером. Единственный вид искусства, где ты можешь выйти на сцену под собственным именем, со своей биографией и своим опытом, а не как персонаж, — это как раз буто. Там превращаться в кого-то неприемлемо. Ты выходишь сам, такой, какой ты есть. И ты выступаешь с личным опытом, личным ощущением мира. Может ничего не получиться, потому что это очень тяжело. Если опыта нет, если он плохой, пустой, то ты повыступаешь какое-то время, но в большие мастера не выйдешь. Потому что большие мастера имеют за спиной… Лучший учитель для меня — это Кацу Оно. О его жизненном опыте можно книги писать, и поэтому ему есть о чем танцевать. Вот это главное — когда у тебя есть о чем говорить, писать, петь или танцевать. Это и есть полнота. Не хватает — иди, набирай. Сходи в жесткую ситуацию, поработай с больными, нищими, в госпитале, поухаживай за немощными.

Селезнева-Редер То есть смысл в том, чтобы набрать этих уколов в жизни для того, чтобы о них потом говорить?

Адасинский Да! Из книжек этого не вытащишь. Если у девочки мальчик ушел, это не опыт, это ерунда. Этого хватит на полтанца, на пятнадцать минут. Нужно окунуться в жесткую жизнь. Нужно набирать.

Селезнева-Редер А ты как это делал?

Адасинский У меня не было ничего легкого в жизни — ни в истории моей семьи, ни в работе, ни в бесконечных путешествиях. И пришлось пять стран сменить. И все мои ученики это понимали. У нас бывали кризисы: мы работали на сцене год-два-три — и всё, не о чем было дальше говорить, не о чем было делать спектакль. Кончался душевный материал. И мы расходились, разъезжались, чтобы набирать. Встречались мы уже новыми людьми, и рождался новый спектакль. Как у кого это получалось, какие были перипетии, драмы, события, я не вникал. Снова работали. Снова становилось пусто — снова разъезжались. У всех есть стандартный набор — родители, несколько близких друзей, дом, в некоторой степени деньги. Откуда у художника материал? Из этого окружения? Нет, не пойдет. Нужно открыть двери и валить в мир. Я, когда путешествовал автостопом, чуть не умер у Каспийского моря. А в Ташкенте меня вязали комитетчики. Я четыре месяца провел в спецбольницах тюремного типа и многое повидал. Костюженам привет! Нужен материал, нужно найти в этом мире напряжение. Быть в гармонии, заниматься тай-цзы, посещать спа и делать массажи — это не источник опыта.

Селезнева-Редер Может ли это напряжение выразиться в агрессии? Может ли искусство в этом случае стать агрессивным?

Адасинский Может. Здесь уже сказываются генетика, воспитание, происхождение, обучение. Это ваше дело — определить, как вы с этой агрессией обойдетесь.

Селезнева-Редер А жестокость, которая может родиться, имеет ли лично для тебя какие-то границы?

Адасинский Тут нужно вспомнить слова моих учителей. Создал агрессию — закончил плюсом. Случайно переехал кошку — иди в приют, возьми шесть и занимайся ими.

Селезнева-Редер Как это проявляется в конкретном спектакле? Например, «Последний клоун на земле» — история трагическая. У нее есть реальный референс?

Адасинский Есть, конечно. Я всегда актерам говорю, что сейчас уже недостаточно просто на сцене круто выступать, рвать на себе рубашку, сверкать глазами, греметь баритоном. Сейчас на сцене нужно сгореть, чтобы люди, отупевшие от интернета и гаджетов, проснулись и поняли, что ради них на сцене человек погибает. В этом спектакле я поливаю себя из канистры, танцую сгоревшего человека, который принимает форму зародыша. Это жестко. Но потом, в последней части я возношусь — и возникает красота невероятная, это то, что зрители запомнят лучше, потому что это круче. Там на экране два цвета — бирюзовый и красный. Океан и солнце, и я танцую среди них. И возникает не просто метафора сгорающего и отдающего свое сердце клоуна, а вот эта история. И последняя точка спектакля — я снимаю свой клоунский нос, надуваю его и поднимаю как солнце над миром. И все, вот это плюс. Если бы я закончил горением, это не был бы стиль Адасинского. У людей и так достаточно всего сгоревшего внутри.

Селезнева-Редер Ты за свою жизньсыграл множество всяких демонов, существ, которые вредят этому миру. Каким образом набираешь и каким образом выходишь из этого?

Адасинский От тебя это слышать странно. Ведь даже поговорок про демонов больше, чем про бога. Демон — друг человека.

Селезнева-Редер Ого!

Адасинский Это все знают. Да все шутки про него — про беса, про черта, про дьявола! Это самый ближайший сотрудник и соратник человека. А некая борода на облаке в полусонном состоянии, которая ничего сделать не может и называется господь бог, в разговорной культуре не укоренилась, это просто какой-то дядя. А бес он вот — он в печке сидит. И люди постоянно чертыхаются, черт у нас в кармане лежит. Это самое юмористичное существо. Это все про то, что зло — оно доброе. Поэтому все мои демоны — существа комические. Даже Мефистофель в «Фаусте» вызывает у людей сначала ужас, а потом начинается смех. Я издеваюсь не над Фаустом, а просто я не могу долго сидеть в однообразной шкуре и утверждать, что все черное — черное, а белое — белое. У меня больше нет на это времени. Я играл демонов, а демон — штука благородная. Когда я работал над спектаклем «Арлекин», я решил, что первое имя Арлекина это Elleken, и так я себя назвал именем демона. И первый костюм Арлекина в некоторых системах — это упавший с неба, обожженный человек, полумаска которого — это обгоревшее лицо и остаток одного рога. А будущие ромбы в костюме, заплатки — это ожоги и дырки.

Селезнева-Редер Так как же ты все-таки эту субстанцию набираешь и от нее освобождаешься?

Адасинский Возможно, это случилось, когда я работал со Славой (Полуниным. — И. С.-Р.). Я искал свою краску. У клоунов гигантская цветовая палитра, и, чтобы выделиться, нужно найти себя, найти то, чего нет в других, в Лейкине, в Кефте, в Полунине, Соловьеве, Терентьеве. В них нет мрачной лирической метафизики, и я в себе это нашел. Нашел довольно легко. Потому что в контрапункте с Лейкиным нужно быть остроносым, горбатым, злым. Я нашел краску как контрапункт, а потом она привязалась. А Слава сказал — вот это твое.

Селезнева-Редер Мне интересен твой взгляд на то, что делают клоуны открыто агрессивные. Ведь клоун, если брать его в версии Славы Полунина и «Снежного шоу», это человек, который противостоит огромной пурге, несущейся на человечество. Но при этом есть клоуны, которые необыкновенно жестоки со своими зрителями. В качестве лайтового примера — Питер Шайн, который может наступать людям на ноги, вырывать у них из рук сумки и телефоны, быть довольно агрессивным. А крайняя форма — это Джанго Эдвардс, который в рамках представления может броситься на женщин с явно сексуальными жестами и насмешками.

Адасинский Есть еще Лео Басси. Но это жесткая драма, никакого отношения к клоунаде не имеющая. Меня это не привлекает. Джанго работает на границе. Харпо Маркс, один из братьев Маркс, философ и просто очень умный человек, сказал: «Мы как паровая труба, через которую люди могут выпустить пар. Многие хотят хлопнуть девушку по заднице, но не могут. А я могу, и она будет смеяться». Это и есть момент выхода проблемы из человека. Это и делает настоящий клоун, он вытаскивает проблемы. Сам он потом болеет, лежит, все это переживает. Но главное, он показывает, что можно и так.

Селезнева-Редер У тебя совсем другой взгляд на клоунаду…

Адасинский Да. Потому что маски клоуна уже умерли. Все эти носы, кудри, костюм в горошек уже никого не интересуют. У любой формы искусства есть свой срок жизни. Сейчас клоунада — это когда в комнату приходит человек и делает нам вечер. Как Леня Лейкин. Вот это я называют клоунадой с большой буквы. Потому что этот человек так живет. Как-то после трудного спектакля в Тель-Авиве мы ехали в отель уставшие как собаки, 38 градусов жары, все спят в автобусе. А Леня ходит по проходу и всех теребит. И начинается второй спектакль, потому что он иначе не может. И все начинают ржать, и уже едет автобус живых людей. Вот это Клоун.

Селезнева-Редер Если считать, что травма существует, то театр или клоунада могут быть лекарством?

Адасинский Это более чем лекарство. Мы лечим не травму, мы лечим причину. Есть два места для чуда — это цирк и церковь. В цирке мы видим какое-нибудь нереальное четверное сальто на ходулях, чего не бывает вообще нигде. Это же чудо! А в церкви нам говорят, что есть то, чего нет. Это же тоже чудо! Раньше мы ходили в театр за чудом, теперь его там стало мало. И в жизни его немного.

Селезнева-Редер А телесные практики, то же буто — это лекарство?

Адасинский Это лекарство лично для артиста — вспомнить свой род, свое племя, свою жизнь, столкнуться с другими силами. Буто — это не перформативное искусство, артист не выступает. Это мы наблюдаем за человеком, который находится в состоянии удивительной силы. Например, Кацу Оно приходил к нам и предлагал сделать совсем простое, по его мнению, упражнение: «Представьте себе, что вы тащите за собой тележку, тележечку такую. А в ней лежат трупы ваших знакомых, друзей, родителей. И в гору вы ее тащите, а это тяжело. И вдруг вы покачнулись, не удержались и побежали вниз. И вы бежите, а тележка за вами, и вот она вас догонит, а в ней все эти трупы. И вы прорастаете сквозь этот гной, как цветок. Танцуйте, пожалуйста». Вот такие точки отсчета у танцовщика Кацу Оно. Или: «Попробуйте встать в шинели командос фашистских войск на горе и прыгнуть в вагину вашей матери, танцуйте, пожалуйста». Все молчат, а он начинает показывать — танцевать. Я вижу его танец, и понимаю, что в голове его такие мысли, он в таких мирах летает! А мы гуляем в мирах попроще. Для того чтобы подняться, нужен опыт.

Селезнева-Редер В клоунаде бывает?

Адасинский Я никак не могу сформулировать свою мысль по поводу клоунады. То ли слово претерпело инфляцию, то ли мы не можем понять, кто из окружающих нас персон с красными носами действительно Клоун. В прошлом не было шуток про отношения полов, не было прыжков на баб, как у Джанго, тряски сосиской между ног. Этого уровня не было. Но когда люди поняли, что эротика и секс — ужасно смешная штука, которая может привлечь зрителя, дело пошло туда. Это ужасно. Потому что, если ты не можешь показать свой этюд детям, значит, что-то не так. Но на сцене возможно и жесткое. У человека есть внутри и дрянь, и гниль, и ужас, и многие художники дают понять, что в этом нет ничего страшного, на это можно положить комок доброго и теплого. Вот в этом и состоит работа актера, работа клоуна.

Художник не творит по приказу или по методичке. Если внутри он черный, то он черный. И с ним нельзя работать. Не получится у магрибского колдуна добро.

Есть человек, выходящий на сцену. С красным носом или без. Назовем его просто актером, любой хороший актер может быть смешным. Костя Райкин смешной, Леонов смешной, Никулин смешной. А то, что он называет себя клоуном… Достаточно почитать, какие у Никулина были истории на войне, и станет понятно, о чем он говорит, когда снимается в кино. А если бы этого не было, Никулин был бы другим.

Селезнева-Редер Клоун, который существует между слезами и смехом, открывает ту форточку, через которую улетает травма?

Адасинский Забудем слово «клоун». Мы приходим смотреть на прекрасного актера, который то же самое смог бы сделать и без красного носа. У Андрея Могучего прекрасный спектакль «Пьяные», где чисто клоунское существование, но зачем им красные носы? Нужно быть актером, настоящим, с опытом, и тогда сработают все так называемые «травмы», чтобы зритель нашел с актером общий язык. И все подлечатся.

Июль 2024 г.