«Риф». По роману А. Поляринова. «Такой театр» на площадке «Скороход».
Режиссер Борис Павлович, художник Ольга Павлович

Борис Павлович часто использует романы как материал для своих постановок. В этот раз основой спектакля стал «Риф» Алексея Поляринова. В детективном романе о сектах и памяти три истории постепенно сплетаются в одну. Линия Киры, молодой учительницы, начинается в 1986 году в выдуманном городе Сулиме; линия студентки Ли, изучающей концептуальное искусство, — в 1995 году в Миссурийском университете; линия Тани, студентки киношколы, — в современной Москве (позже мы узнаем, что Кира — ее мать). Судьбы девушек свяжет Юрий Гарин — в прошлом преподаватель Ли, лидер секты «Чаща», в которую уходит Кира, в настоящем.

Ю. Захаркина (Таня). Фото К. Кота

Режиссер концентрирует внимание на переживаниях героинь, на их историях, в которых произошло столкновение с закрытыми сообществами. Основой спектакля становится монолог. Героини рассказывают о событиях, лишь изредка сопровождая повествование условными действиями.

Актеры сидят справа и слева по периметру сцены, будто продолжающей зрительный зал-трибуну площадки «Скороход». Слева в глубине стоит ударная установка, а справа от нее большой барабан и меловая доска. Центр пуст. В начале спектакля его занимает современная девушка в штанах карго, рубашке, вязаной жилетке, шапке, очках, с айфоном, висящим на ремешке через плечо, и термосом в руках — одна из нас. При общем свете, обращаясь прямо в зрительный зал, девушка представляется. Это Таня (Юлия Захаркина). Иронично, в формате резюме Таня рассказывает о себе и переходит к главному — к питчингу сценария документального фильма о том, как ее мать попала в секту.

Спектакль начинается с подстройки к реальности. Этим прямым обращением к залу в роли Тани Юлия Захаркина включает зрителя в игру. Первая сцена с Кирой (Юлия Гришаева) работает так же. Героиня проводит урок истории города Сулима — зрительный зал становится школьным классом. Кира, в красном берете, синем платье и вязаной жилетке с орнаментом в виде оленей, рисует на школьной доске скелет великана — карту города Сулима — и периодически задает зрителям вопросы, проверяя, хорошо ли ее слушают.

Ю. Гришаева (Кира). Фото К. Кота

Роман «Риф» пронизан своей собственной мифологией о сбрасывающих рога оленях, застывающих во льдах тритонах и болеющих посмертием людях. Аудиально-визуальное пространство спектакля меняется при первом столкновении с мифологическим. Аудитория, место для монологических высказываний, превращается в зону памяти, в пространство нереальное, где связи между временами и историями героинь предстают отчетливей. Кира вместе с журналистом Титовым (Алексей Матвейчук), изучающим демонстрацию рабочих 1962 года в Сулиме, приходят на рогатое кладбище. Свет приглушается. Тишину заполняет дыхание мехов баяна. Звуки циркулирующего через инструмент воздуха вырастают в тревожные тянущиеся аккорды. Кира стоит прямо, ее взгляд направлен в зал. Она в ужасе кричит: «Не трогайте рога!» — но уже поздно, Титов прикоснулся к ним. Это событие становится символическим для Киры — она столкнется с прошлым Сулима и своей семьи. Рога — символ памяти — к концу первого акта заполнят всю сцену.

Борису Павловичу интересен процесс погружения в замкнутую систему. Этот процесс он пытается реализовать через форму спектакля, играя с театральной природой, родственной ритуалу.

А. Худяков (Гарин). Фото К. Кота

Сменой общего освещения на приглушенное сценическое, гипнотическими видеопроекциями танцующих линий и рогов (медиахудожник Александра Магелатова) — ритуальностью, выраженной художественными средствами, режиссер вытесняет реальность, которую в первых сценах Тани и Киры подчеркивал. Переход от светлого к темному, от статичного к рябящему, от тишины к шуму — контрасты помогают это сделать. Зритель, отчетливо понимавший в начале свою роль слушателя, с развитием действия втягивается в задымленный мрак сцены. В созданном мистическом пространстве общность зрителей будто распадается: каждый погружается в историю сам. Особую роль в вытеснении реальности играет музыка. Соединение нескольких ритмических рисунков и прямой бочки (за ударными Георгий Саварский) рождает шаманское звучание. Зрителю не избежать физических реакций на агрессивно громкую пульсирующую мелодию: он либо сливается с ритмом, либо остается в сдавливающем дискомфорте.

Ритуал невозможен в присутствии зрителя, но зритель может перевоплотиться в участника ритуала — об этом рассуждает Поляринов в своем романе. «Каждый художник хочет создать из своей аудитории закрытое сообщество» — на уровне формы режиссер вторит герою Юрию Гарину.

«Все начинается здесь, в этой аудитории в стиле лофт», — говорит Гарин (Александр Худяков). Худяков единственный из актеров, сидящих по периметру сцены, с самого начала спектакля находится в образе. В его руках записная книжка, он хищным взглядом изучает зрителей. В первой сцене с Ли (Кристина Токарева) Гарин рассуждает, этично ли делать объектом изучения человека без его разрешения. Он вторгается в пространство зала, выбирает жертву и направляет на нее камеру телефона. Зритель, конечно же, смущается, улыбается, подтверждая мысль профессора о том, что знающий об изучении себя человек действует неестественно.

Гарин Худякова отталкивает своим склизким обаянием. Для него все действительно начинается в аудитории: обращение слушателя/зрителя в последователя. Сразу после знакомства с Ли он зовет ее на концерт Братьев Волковых. Гарин руководит пульсирующей мелодией. Гипнотический ритм становится его проповедью. В финальной сцене первого акта проповедь повторяется, но к прямой бочке и ритмическим рисункам перкуссионных инструментов добавляются басистые аккорды электрогитары, на которой играет Александр Худяков. Рок-концерт, только вместо потной прыгающей толпы фанатов вторящие лидеру последователи. Гарин произносит заповеди хорошего студента, а остальные скандируют своеобразное «аминь»: «Графит в алмаз!»

Второй акт начинается так же, как и первый, но теперь центр сцены занимает Марта Шульц (Анна-Магда Обершт) — клинический психолог, специалист по деструктивным культам. Обращаясь в зал и к остальным актерам, Марта задает вопросы, помогающие определить, социально зависимый ли ты человек, причастен ли ты к деструктивным группам. Общение с Мартой напоминает групповую терапию: актеры вне образов рассказывают личные истории о том, как проявлялась их социальная зависимость.

Концентрируя внимание на героинях, режиссер не занимается разбором именно Тани, Киры и Ли, его больше интересуют их социальные роли: отношения матери и дочери, педагога и ученика. Для этого также появляются личные истории актеров — Борис Павлович усиливает уход от сюжетики романа к темам, которые в нем поднимаются.

Ю. Гришаева (Кира). Фото К. Кота

Линия Ли из романа сокращена, при этом режиссер одной сценой вскрывает болезненные отношения педагога и ученика. Череду реальных историй актеров продолжает Кристина Токарева в роли Ли. Она рассказывает об удивительном открытии: ее бабушка — русская еврейка. Александр Худяков, подхватывая тему, вспоминает о трудностях жизни русских евреев и упоминает Соломона Михоэлса. Кристина Токарева спрашивает, кто это, а в ответ получает уничижительную речь. Как это еврейка может не знать Соломона Михоэлса? Тут системы ролей и образов наслаиваются друг на друга, сплетаются, рассыпаются. Это Гарин кричит на Ли? Нет. Кажется, что роли снимаются и это уже Худяков кричит на Токареву, но это тоже не совсем верно. Это кто-то с позиции силы кричит на другого. Используя фрагмент из книги Дмитрия Крымова «Курс. Разговоры со студентами», Борис Павлович оголяет конкретные отношения персонажей Гарина и Ли до отношений педагога и ученика, а затем так же бесшовно возвращает актеров в образы героев романа Поляринова, в сцену ссоры в машине. Увидев, что Ли натягивает ботинки вместо того, чтобы внимательно слушать, Гарин выгоняет ее из машины где-то на трассе. Это наказание.

Важный эпизод ссоры из романа режиссер также усложняет, раскрывая систему взаимодействия абьюзера и жертвы. Выгнав Ли из машины, Гарин произносит неожиданную реплику: «…он высадил меня… так со мной нельзя. Я напишу на него жалобу». Такое могла бы сказать Ли, но она отвечает: «Накричал, да. Значит, были на то причины». Ли — жертва — оправдывает абьюзера, а Гарин — абьюзер — раскрывает природу своей жестокости: он сам был жертвой. О прошлом Гарина читатель романа узнает лишь в финале, а Павлович вскрывает героя сразу же, приписывая ему фразу Ли из романа.

Хоть персонажи и закреплены за актерами, слияния не происходит: исполнители то входят в образ, то выходят, а иногда и меняются ролями. Питчингуя свой сценарий, Таня подзывает сидящую на стуле Анну-Магду Обершт, чтобы та разыграла соседку Валю. Так же Кира подзывает к себе Юлию Захаркину, снимает с нее очки, одевает в свою удлиненную дубленку и укутывает белым пуховым платком. Юлия Захаркина становится еще одной Кирой — проекцией, «куклой». «Кукла» Кира стоит рядом с Титовым, переглядывается с ним, но говорит за нее настоящая Кира, Юлия Гришаева. Через проекцию себя персонаж как будто соприкасается с воспоминанием, смотрит на себя прошлую как зритель. Такая смена ролей актерами в спектакле напоминает метод психодрамы.

К. Токарева (Ли). Фото К. Кота

Борис Павлович дает героям романа Поляринова возможность перепрожить свою травму, разыграть ситуацию иначе, реализовать другое взаимодействие между социальными ролями. Так, сцена знакомства матери Тани с ее молодым человеком проигрывается дважды. Если в первый раз героиня проживает воспоминание (роль ее матери, Киры, отыгрывает Анна-Магда Обершт), то во втором варианте Таня встает на место матери, а Анна-Магда Обершт отыгрывает Таню. Так же разыгрывается встреча Тани с матерью в секте: дочь кричит, выливает всю злость, которая у нее накопилась, а Кристина Токарева в белой рубашке и тюрбане хвалит девушку за проявленные эмоции. Это не мама, это кто-то другой, ее играющий. Таня будто репетирует встречу, выражает подавленные эмоции, чтобы в будущем сказать другое, очищенное от злости и обид.

Встреча Тани и ее матери происходит. Кира, прошедшая свою историю от Сулима 1986 до современной Москвы, изменившаяся, отказавшаяся от прошлого, стоит в белой рубахе и тюрбане и смотрит на Таню как в отражение. «Трогала, разглядывала свое лицо. Как будто пыталась вспомнить, на кого похожа. Вспомнила мать», — произносит Кира, вглядываясь в дочь. Несмотря на отрешение от прошлого, Кира похожа на мать. Несмотря на сложные отношения Тани со своей матерью, она на нее похожа. Сцена, разыгранная Таней до этого с кем-то другим, осуществляется, но в этот раз она ведет разговор иначе — обнимает мать. Сентиментальность встречи разрушается грубым смехом Киры: «Артистка, иди давай». Понимание между такими похожими, такими близкими людьми пока невозможно.

Во втором акте все три линии романа соединяются: Ли приезжает в Москву к Тане, чтобы помочь забрать маму из секты и разоблачить Гарина, взяв у него интервью. Кажется, что у девушек все должно получиться, ведь есть план, ведь Ли прошла терапию у Марты Шульц, ведь Гарин уже седой старик, но интервью заканчивается очередным ритуальным концертом Гарина, во время которого Таня и Ли теряют сознание.

Полная темнота. В ней появляются два луча фонарика — это Таня и Ли пытаются выхватить фигуры друг друга из мрака:

— У тебя серые глаза и родинка на подбородке…

— У меня серые глаза и родинка на подбородке…
У тебя красная шапка и зеленые глаза…

— У меня красная шапка и зеленые глаза…

Увидеть себя глазами другого — возможно,
единственный способ узнать и понять себя.

«Травма — ответ на то, что случилось со мной. Горе является ответом на состояние другого» — фраза-ключ для спектакля, которую в начале второго акта произносит Кристина Токарева из большой хозяйственной сумки в клетку. Ли хотела провести антропологический эксперимент: повторить опыт своей бабушки-эмигрантки, приехавшей за границу в багаже, — поэтому она залезает целиком в сумку. Антропологический эксперимент удается: вместо Ли из сумки звучит голос памяти. Выйдя из роли, Кристина Токарева рассказывает о купюре номиналом в 500 рублей, на которой до 2011 года был изображен Соловецкий монастырь с деревянными пирамидами вместо луковичных куполов: «на российских деньгах нет места памяти о государственном терроре».

«Риф» Бориса Павловича пронизывает тема коллективной памяти. Вставной эпизод, созданный на основе текста «Кривое горе: память о непогребенных», перекликается с историей Сулимской бойни, в основе которой лежит реальное событие — Новочеркасский расстрел. И в случае с купюрой, и в случае с расстрелом бастовавших коллективное забвение заменило коллективную память. А раз памяти нет, то и невозможно отгоревать прошлое — оно остается новооткрываемой травмой каждого последующего поколения.

Убегающая от ужасов открывшегося прошлого Кира и Таня, желающая узнать, почему мать ушла в секту. Одну тянет избавиться от рогов, а другую — к ним прикоснуться. В финале спектакля Таня приезжает в Сулим — на родину своей мамы. На свою родину. Таня начинает новый документальный фильм, хочет зафиксировать правду о себе, о матери, о Сулиме. Остается лишь надеяться, что тяжелые рога не переломят шею.

Май 2024 г.