БЕСЕДУ С АННОЙ ШИШКИНОЙ ВЕДЕТ ИРИНА СЕЛЕЗНЕВА-РЕДЕР

Уличный театр в тренде. Фестивали, коллективы, спектакли множатся с ошеломительной скоростью. За очевидной тенденцией пытаются угнаться даже государственные театры. Улица перестает быть территорией театральных маргиналов, ее пространство все больше воспринимается как универсальное. На фоне неофитов всех сортов, вдруг высыпавших на улицу, в стране продолжают существовать коллективы, для которых уличный театр — это многолетняя программа, философия и образ жизни. Один из таких — театр «Странствующие куклы господина Пэжо», с тридцатилетней историей и опытом выступлений по всему миру. О том, что происходит сегодня, мы поговорили с его худруком Анной Шишкиной, более известной в узких кругах под ником Матушка Медоуз.

Наше интервью началось внезапно и совсем не так, как планировалось. Уличный театр на то и уличный, чтобы остановить и почти огорошить, изумить спешащего по делам и погруженного в свои мысли человека. А потом переключить его сознание, внимание и мироощущение так, чтобы он остался и досмотрел спектакль до конца. Я еще не задала первый вопрос, а Анна Шишкина уже вбросила тему, которая стала лейтмотивом всего разговора.

Анна Шишкина Мы съездили в Белгород и сыграли там спектакль «Moonsters», или «Месяцы». Договаривались мы об этом намного раньше, но, когда Белгород оказался в тяжелом положении, мы решили не отказываться и все-таки поехать туда. Потому что, как мне кажется, театр, и уличный театр в том числе, должен играть для людей, которые пережили стресс. Особенно такой театр, как наш, в котором многие спектакли — это спектакли наива, не очень сентиментальные, но рассчитанные на эмпатию.

В Белгород нас приглашал дорогой отель, но мы попросили организовать поездку в лагерь беженцев. В результате мы играли и перед состоятельными людьми, и перед людьми, которые пережили трагедию потери дома.

Мы даже загорелись делать там фестиваль уличных театров. Я вообще считаю, что фестивали уличных театров нужно делать на всех территориях мира, которые бомбят. Ведь одна из важнейших функций уличного театра — терапия, которая развивается на базе эмпатии, карнавальной катарсичности.

Ирина Селезнева-Редер Каким образом уличный театр умудряется добиться этих состояний? Что особенного происходит на улице?

Шишкина Я могу говорить только за свой театр. Когда в конвенциональном театре в финале опускается занавес, зритель уходит в свою жизнь, а актер уходит в свою. В уличном театре актер никуда не уходит. Как правило, он начинает размонтировать декорацию, некоторое время находится на площадке. И после хорошего спектакля, если не разводят мосты и где-то рядом не начинается следующий хороший спектакль, люди подолгу стоят на этой площадке. Потому что площадной театр преобразует пространство. В момент проведения спектакля оно становится «метаместом», особенным местом. И я часто вижу, что люди после спектакля просто не могут оттуда уйти. Они разговаривают, общаются. И происходит это потому, что место стало другим. Во-первых, терапевтическая функция театра заключается в том, что создается некое метасостояние, рассчитанное не только на актеров, но и на первые ряды публики. Эти первые три-четыре ряда зрителей находятся внутри колпака спектакля, и они испытывают чувство единения, эквивалентное светской форме соборности.

Мы очень много апеллируем к рефлексам раннего этапа развития человека (ювенильным). Эти рефлексы сохраняются в нас не только на психологическом, но и на физиологическом уровне.

Например, эффект зеркала — когда мы делаем какой-то жест и энергетически заряжены, то наш собеседник начинает повторять наши движения. Я не психолог, но мне кажется, что поступенчатое низведение до состояния условного младенца позволяет человеку перезагрузиться. Впасть в детство звучит буквально, но именно это состояние позволяет человеку выходить другим со спектакля, который сдвигает его внутренние границы. Театр нарушает, прокалывает скорлупу обызвествления человека, иногда, на мой взгляд, слишком разрушает ее, иногда даже доходит до разрушения личности. Но только разрушив эту скорлупу, человек может измениться.

Селезнева-Редер А вы нащупали технический механизм, чтобы достичь таких изменений?

Шишкина Да, у нас много механизмов. Во-первых, мы используем маску. Маска воздействует на публику совершенно определенным образом. Человеку трудно играть с человеком, человеку вообще трудно с человеком. С маской взаимодействовать легче. Еще у нас есть понятие крячности. И вот ее создание — наша задача.

Селезнева-Редер Это что за слово?

Шишкина От «create» мы вывели «крячность»… К сожалению или к счастью, создавая методику, мы вынуждены придумывать термины, иначе мы не сможем быстро общаться с актерами. И вот «крячность» — это создание существа. Это происходит на телесном уровне, на уровне владения маской, фонемой, на уровне определенной логики персонажа. И когда зритель погружается в спектакль и начинает верить, что перед ним не люди, происходит несколько значимых событий.

Одно из них мы называем «toy-рефлекс» — человек начинает относится к актеру как к игрушке, потому что у него срабатывает мысль о том, что перед ним не человек. Соответственно он открывается для интерактивного взаимодействия и в нем больше удивления, изумления, он становится, как говорили братья Стругацкие, человеком интересующимся, а это одна из фаз вертикального развития. Человеку становится очень интересно, он перестает существовать в парадигме зритель—актер. Потому что актер — это некое статусное состояние, обросшее мифологией, информацией, форматом взаимодействия. Актер и зритель — это определенный протокол отношений. Когда мы его нарушаем, наши возможности влияния на зрителя значительно увеличи-ваются.

Другой наш инструмент — отсутствие текста. Хотя я ставлю спектакли и в драматических театрах и понимаю, что, если актер владеет навыком обращения с текстом, им надо пользоваться. Но текст все равно деформируется. Ведь когда маленькие дети играют в песочнице, у них нет текста. Они понимают друг друга. И вот этот уровень понятийности, не связанный с семантическим системами — текстовыми, знаковыми, — очень важен, потому что он прямой. Клоунада тоже часто этим пользуется. Она выстраивает диалог на таких системах, которые проходят мимо мозга, мимо аналитического аппарата зрителя. Мы этим пользуемся, хотя мы не клоуны.

Следующий механизм — не совсем механизм: мне кажется, мы очень добрые люди. Точнее, мы хотели бы быть очень добрыми людьми. У нас не очень получается, но в общем и целом примат позитивного, даже любовного отношения к зрителю, не исключающего разнообразные трикстерские провокации, — суть нашего театра.

И последнее — это, собственно, карнавал. Мы вписаны в бахтинскую систему. Карнавальность присутствует и на уровне режиссуры, и на уровне инверсии актерского существования. Ведь понятно, что карнавал — это определенная перезагрузка, со всем его возможным трикстерством.

Суть в том, что мы, главным образом, апеллируем к неконтролируемым формам диалога.

Селезнева-Редер В спектаклях вашего театра очень активно идет работа с ритмом. Это касается и музыкального наполнения, и ритмизированности действия. Каким образом вы этого достигаете?

Шишкина Я режиссер, который хорошо понимает, как что работает. (Смеется.) Работа над музыкальным телом спектакля — это очень серьезное дело, и оно состоит из нескольких частей. Во-первых, у нас в театре есть музыкальный редактор, он же актер, он же бутафор. Ведь у нас многофункциональная труппа, и каждый умеет многое. И когда я говорю, что мне нужно тра-ля-ля, пум-пум-пум (и дальше я показываю какую-то пантомиму), то подбирается оригинальный пул композиций, который не только приблизительно отвечает моему техзаданию, но и обладает очень важным качеством — стритабельностью.

Не вся музыка правильно звучит на улице. Улица имеет паразитные звуки (бибикает и гавкает).

Кроме того, мы сами пишем музыку. Но, к сожалению, не успеваем написать и записать все. Потому что мы все актеры и для того, чтобы наш композитор писал музыку, мы должны выключить его из действующей активности театра, но такой возможности у нас нет. Вот, например, сейчас для только что прошедшей премьеры Калининградского театра пришлось сочинять барочную музыку, потому что настоящая барочная музыка не режется на нужные форматы, а кромсать ее больно. Поэтому была написана стилизация.

А третья важнейшая акустическая составляющая — это «фонемы», то есть озвучка. Сейчас этим пользуется уже не только наш театр, но в России мы были первыми, это точно.

Мы пытались говорить из-под масок, как-то кряхтели, кричали, поняли, что это не вариант. Во-первых, не слышно, во‑вторых, актеры очень устают. И у нас была создана школа саунд-мастеров, которые ведут спектакль по акустике.

Селезнева-Редер То есть это не дорожка, которая записана, а человек с микрофоном?

Шишкина Да, именно так и ни в коем случае не запись. Человек озвучивает акустическую партитуру спектакля. Плюс такой прием дает свободу актеру, потому что на улице много нюансов, которые надо обыгрывать. Я считаю, что для площадного не очень камерного спектакля это, наверное, единственный способ звучать.

Селезнева-Редер Вернемся к истокам. Театру тридцать лет. Как возник симбиоз приемов, идей, техник?

Шишкина Начнем с того, что я впервые вышла на улицу играть в семь лет. Мне кажется, это была программа. Я вырезала кукол из картона, мне очень нравилось играть на улице, нравилось, когда собирается раунд (это наш термин для обозначения плотного кольца публики). Я поработала в театре, в итальянской коробке и пришла к выводу, что мне лучше на улице. Потом произошла естественная для времен перестройки история: мы заняли пустующий, заброшенный дворец «Собственная дача» в парке Сергиевка. Это было нормально и неоригинально. Например, в «Запасном дворце» начинался фестиваль Кукарт, в Константиновском дворце обосновался театр Козлова. То есть у нас была ситуация сквота — мы жили и творили в этом дворце. И мне очень приятно, что сейчас на экскурсиях вспоминают добрым словом театр «Странствующие куклы господина Пэжо» и говорят, что благодаря нам дворец сохранился. Это действительно так, потому что, когда мы там обитали, по ночам приезжали люди с болгарками и спиливали решеточки с дворца и всякие другие элементы. Наше присутствие дворец в некотором смысле оберегало. Иногда наши ребята шутят, что маски мы изобрели именно тогда, чтобы высовывать их в окна и пугать вандалов. В этом есть доля правды, потому что, когда на грузовике приезжает шесть-семь мужиков, ты не можешь выйти и пожурить этих дядей. А вот маски срабатывали, и, когда они высовывались в окна, желание спиливать решетки по ночам у пришельцев несколько ослабевало.

Мы были одни из немногих, кто кормился баскерством, то есть зарабатыванием «в шляпу». В 1990-е спектакли, которые мы играли на набережных в белые ночи, имели совсем иной контекст. Это было время неосвещенных дворов, шумных ресторанов. Его трудно представить современному молодому человеку, потому что тогда никто не раздавал листовки на улицах, не было аниматоров в костюмах грибочков, телефонных батареек, пиццы. Визуально это было очень бедное время. А так как мы работали в эстетике, близкой комедии дель арте, наше разрывание ткани минорного визуального ряда производило настоящий катарсический эффект. Люди попадали совершенно в другой мир. Это выработало определенную школу. Наш театр — театр быстрого движения. Нужно было успеть, ворвавшись в ресторан, например, сыграть так, чтобы шляпа наполнилась, а вся бурно аплодирующая обслуга не успела сообразить, что мы только что унесли их чаевые. Нужно было быть быстрым, чтобы переиграть зрителя, который вполне мог быть вооружен. Это было авантюрное время, и заработать много денег мы не могли, потому что у людей этих денег просто не было. В шляпу, которая с тех пор на моей голове, люди клали еду, игрушки, крупу. А для того, чтобы заработать денег, мы как раз и врывались в рестораны. Это было театральное пиратство, которым мы очень хорошо владели. Нужно было четко понимать, когда валить, потому что денежки нам давали люди непростые, с пистолетиками и золотыми цепочками. Но именно тогда я поняла, что играть нужно для всех — для «хороших», для «плохих». Мне кажется, что для некоторых людей спектакль театра «Странствующие куклы господина Пэжо» — это лучшее, что может произойти в жизни. Не убеждена, что это мое одиозное высказывание верно, но это случается, если, во‑первых, жизнь человека очень тяжела и сложна, а во‑вторых, если она избыточно хороша и богата. В обоих случаях происходят одинаковые вещи. Мы в театре называем их «пробóй».

Селезнева-Редер В Белгороде вы тоже сперва играли для состоятельных людей, а потом поехали в лагеря беженцев. В чем была разница?

Шишкина Никакой разницы.

Селезнева-Редер Почему?

Шишкина Потому что мы апеллируем к до-статусному. Наш спектакль «Месяцы» заканчи-вается флешмобом, когда люди из публики ложатся на облака и лежат. В Белгороде с нами в лагеря ездил представитель местного комитета по культуре, и он думал, что никто из беженцев никуда не выйдет. Он даже не мог себе такое вообразить. Но они вышли. Именно потому, что «пробóй» случился.

Селезнева-Редер Что является основой деятельности уличного артиста, если перед ним стоит задача «забрать» зрителя?

Шишкина Уличный артист ничего никому не должен. Он может играть для себя. Театр вообще, на мой взгляд, никому ничего не должен.

Селезнева-Редер А что движет вашим театром?

Шишкина Кураж, в определенной степени нездоровый идеализм. Это когда ты выходишь и думаешь — сейчас сыграю, и мир поменяется. В этом должна быть трезвая убежденность. Трезвая, потому что энтузиазм тут неуместен. Вообще не терплю никаких энтузиастов.

Селезнева-Редер Как попасть в ваш театр, как стать его артистом?

Шишкина Люди просятся в театр, готовы полы мыть, чемоданы за нами носить, хотят любым способом к нам попасть. Как мы выяснили с нашими актерами, для того чтобы попасть в театр «Странствующие куклы господина Пэжо», нужно обладать только одним качеством. Даже не талантом. Нужно просто хотеть играть в театре «Странствующие куклы господина Пэжо» больше всего в жизни.

Селезнева-Редер Это как Слава Полунин говорит — ты клоун, если ты не можешь без этого жить. Если ты можешь без этого жить, то не надо этим заниматься.

Шишкина Да, это как у Олеши, к которому пришел какой-то молодой литератор и сказал: знаете, кажется, я могу писать. Олеша отодвинул его рукопись и сказал: «Можете не писать — не пишите». Мне кажется, наш род деятельности предполагает свое-образную степень маргинальности. У нас ведь очень разные люди. Сменилось три состава, было большое количество студийцев. Иногда я не понимаю, что всех нас объединяет, кроме того, что мы играем на улице. Это магия. Наши актеры в определенном смысле «демоны», потому что это лю-ди сверхспособностей. Они обладают дьявольской выносливостью, полифоничной обучаемостью. Каждый без исключения актер имеет несколько специализаций и стал в каждой из них высоким профессионалом. Когда мы только что делали спектакль «НЕ КАНТовать» в Калининградском драматическом театре, нашего актера пригласили в бутафорский цех театра, в сварочный цех. И театр вынес из нашего сотрудничества главное впечатление — как актер может уметь столько всего разного. Способность к полифонической деятельности развивается в нашем театре очень сильно.

Селезнева-Редер Как вы выживаете сегодня?

Шишкина Мы зарабатываем уличными спектаклями. В России некото-рое время назад наступил ренессанс уличных театров, появилось довольно большое количество коллективов и фестивалей. Несмотря на суровые годы пандемии, уличные театры не загнулись, был организован Российский союз уличных театров (РСУТ). Это серьезная институция, у которой есть очень полезный сайт, где театры могут создать каталоги своих спектаклей, где есть каталог фестивалей. Почти при каждом фестивале есть образовательная программа. И последнее очень важно — люди могут учиться, а не повторять ошибки, которые мы сделали тридцать лет назад.

Селезнева-Редер Почему уличный театр в тренде?

Шишкина Потому что в Европе, на мой взгляд, с уличными театрами все начало потихоньку устаканиваться. Они раньше начали, а у нас из-за советского периода уличный театр не мог развиваться как театр, а развивался как массовые зрелища. У нас все позже началось. А во‑вторых, выросло такое поколение, которое хочет выйти на улицу, которое не стесняется экспериментировать, не боится за свой статус. И время назрело, и потребность выросла. Театр — это терапия. Всякое нестабильное общество, переживающее социальные, экономические стрессы — а они сейчас во всем мире происходят, — нуждается в уличном театре.

Немалое значение имеет современное градостроительство. Публичные пространства — это не только площадь, улица, парк, лес. Это еще вокзал, метро, самого разного рода заброшки, недостроенные или разрушенные здания, какие-то маргинальные пространства лофтового типа. Но при современной градозастройке такие пространства уже проектируются. Не просто площади, а какие-то площадки, где горожане так или иначе могут не искать себе место в сквере для упражнений тайцзицюань, а использовать эти новые удобные площадки. Вот, например, в спектакле «Окна», который мы создали во время пандемии, мы играем на стремянках и буквально заглядываем в окна к людям. Нас пригласила градостроительная компания, которая строит дворы как некое пространство для публичного взаимодействия.

И сделали они это для того, чтобы показать жильцам, что двор — это место, где можно общаться и коммуницировать. Нам очень понравились посыл и идея. Тем более что спектакль «Окна» не предназначен для площади, он рассчитан на дворы как определенную локацию, требующую своего подхода. Некоторые исследователи очень интересно говорят о градостроительстве с точки зрения актуального искусства, которое коммуницирует с пространством. Город должен стать площадкой для искусства.

В конвенциональный театр ходит два процента людей. То есть добрые умные хорошие люди за немалые деньги ходят слушать и смотреть добрых умных хороших людей. И хочется, как Карлсон, сказать: «Малыш, но я же лучше собаки». Как остальные-то? Что с той публикой, которая не ходит в театр, потому что ей не хватает воспитания, денег, а где-то в глубинке не хватает театров? Если она не считает театр частью своей ментальной жизни, она ничуть не менее чуткая, тонкая, чем театральная публика. Мне кажется несправедливым и жестоким лишать ее возможности переживать чудесное состояние театра и особенно уличного театра.

Селезнева-Редер Когда вы создавали свой театр, каковы были культурные референсы, от которых вы отталкивались?

Шишкина Одно из моих главных впечатлений детства — гравюры Жака Калло. Мне было лет шесть, когда я впервые их увидела, в частности его серию «Балли ди Сфессания», и как-то сразу их узнала. Второй референс, и здесь я не буду оригинальна, — это «Труффальдино из Бергамо». Когда видишь, как танцует Райкин, понимаешь — да вот же оно.

А кроме того, театр начинался во дворце, и это наложило свой отпечаток. Я человек, который изначально был запрограммирован на уличный театр.

Селезнева-Редер С течением жизни менялись ли референсы?

Шишкина От чего отталкивается уличный театр — это отдельный разговор. А мне, чтобы создавать уличный театр, никакие референсы не нужны. Просто я могу сидеть и рассказывать спектакли, которые еще не случились, часов шесть не переставая. (Смеется.) Мне для этого нужно только одно — видеть, кто их играет. Потому что для меня актер — самое важное. Сочинять спектакль, не опираясь на актеров, это как шить платье, не зная, для кого оно.

Селезнева-Редер Уход актера в этом случае означает смерть спектакля?

Шишкина Да.

Селезнева-Редер Не жалко?

Шишкина Жалко.

Селезнева-Редер А вводы?

Шишкина По-разному. Многие спектакли снимали. У нас есть два спектакля, которые существуют независимо. В один спектакль был сделан ввод, но все равно мы его сняли. Актер ушел, спектакль не существует. Но есть спектакли, очень ценные для меня, когда актеры играют кого угодно. Я иногда под маской не узнаю, кто исполнитель. Этот принцип возник случайно, но он мне очень нравится, потому что он воспитывает в актере способность к саморежиссуре, актер не может «заиграть» спектакль. А сам спектакль не доходит до точки умирания, потому что он всегда обновляется.

Кстати, сейчас театр будет собирать студию, потому что нам нужны люди для больших проектов и нам нравится обучать людей. Из нашей студии вышло уже довольно много интересных актеров, которые сейчас создают собственные театры. Мы чистим свою методику постоянно. Новый набор начнется в сентябре.

Селезнева-Редер Сколько длится учеба? Или ваш принцип learning by doing?

Шишкина Нет, мы в начале полгода занимаемся, изучаем школу маски, школу интерактива. Мы не учим саморазвитию. Мы учим простым вещам: радиальному взаимодействию с публикой, режиссуре радиального взгляда, разного рода тупым стритабельным вещам. А потом ребята из студии начинают погружаться в наши проекты, получать опыт и затем уже понимают, насколько им это близко.

Селезнева-Редер Вы используете понятие «уличный» и «науличный» театр, и это очень точное разделение. А последняя ваша работа, постановка «НЕ КАНТовать», случилась в Калининградском драматическом театре. В чем особенность такой работы и как вам удалось поставить в государственном театре уличный спектакль?

Шишкина Это не первый государственный театр, с которым мы работаем. К нам поступают заявки, потому что нормальный театр с нормальным худруком сейчас понимает, что ему надо на улицу. Обычно мы делаем спектакль на нашей базе и почти не связаны с цехами. Но Калининград находится в отдаленной зоне, и нам пришлось сепарироваться. Театр варил декорации самостоятельно, а все остальное сделали мы и привезли туда. Государственный театр — несколько более громоздкий механизм. Для того чтобы тебе что-то сделали, нужно пойти в цех, попросить, а у них четыре премьеры и так далее…

Важный момент — это переконвертация на улицу драматического актера, и это равняется повышению квалификации. Мы очень долго занимались радиусом. Для площадного театра это крайне важно. Я точно знаю, что самая большая преграда для матерых драматических артистов — преодоление мышления коробки, то есть стремления сыграть вперед. Как бы они ни говорили, что выйдут на площадь и сыграют, нет, не получается, не играют. Переход на радиальное мышление — это определенная задача.

А кроме того, нужно понимать, что драматические театры не настолько телесны, как театры уличные, и артисты не настолько выносливы. Актер уличного театра должен обладать высокой выносливостью. Поэтому, когда у нас происходит кастинг, я сразу прошу людей, у которых есть какие-либо ограничения по здоровью, отказаться. Сейчас в свой «кодекс» работы с драматическими театрами я ввела правило первичных закупок: дирекция театра должна купить шерстяные пояса, нащиколотники, наколенники… Мы проходим с актерами курс техники безопасности и настаиваем, например, на том, что сразу после спектакля нужно переодеться. Я стараюсь работать в спектаклях с гигроскопичными материалами, которые быстро сохнут. Потому что актер — это самое ценное, что у нас есть. А я люблю работать с возрастными актерами. Возрастной актер на площади просто прекрасен. Ему доверяешь больше, он звучит лучше.

Еще один важный момент — текст. На улице ему сложно доверять, если это не раешный текст, не народный балаганный театр, где текст идет органично, с посылом. Но лишать актера драматического театра его самого главного скила — это просто режиссерское транжирство. И в Калининграде у меня был первый опыт, когда актеры произносили не балаганный текст на полутонах, и это был их очень личный текст. У нас получился немного док-театр. Потому что момент выхода из персонажа в актера и обратно — это хороший, почти брехтовский прием, который прекрасно сработал на улице. Зрители на разных показах аплодировали в разных местах, а я это очень люблю, потому что это подтверждает то, что работа каждый раз по-разному отзывается на публике.

На кастинге я всегда предупреждаю — мы играем в дождь, в ветер. В Калининграде играли в снег. Такое даже в нашей жизни было раза два. Калининградцы в шутку приписывают Канту фразу: «Если вам не нравится погода в в нашем городе, подождите пятнадцать минут». И действительно, когда я приехала на постановку, было +24, а на премьере повалил снег совсем немаленькими хлопьями. Мы умеем играть погоду, и это один из важных стритабельных приемов. Если холодно, нужно играть, что холодно, если жарко — что жарко. Погода — это обстоятельство нашей игры. Когда в спектакле Кант вывозил торт со свечками, он грел о них руки. Прием сработал, потому что публике руки было не достать из карманов от холода. Но зрители мужественно держались, а к концу спектакля тучи разошлись. Это вообще странная примета — каждый раз, когда я ставлю в конвенциональном театре, премьера приходится либо на ливень, либо на снег. В каком-то смысле можно сказать, что бог любит комедиантов и как бы говорит им: «Уличный театр — это вот так, а дальше все будет хорошо».

Селезнева-Редер Под финал хочу задать пару личных вопросов. Откуда ваш образ Матушки Медоуз?

Шишкина Нет никакого образа. Вся разница между нами и многими другими людьми в том, что у нас никто никакого образа не носит. А ник Матушки Медоуз возник, потому что много лет назад я хотела зарегистрироваться на сайте фотохудожников и быть там под ником Дроссельмейера. Но он оказался занят, и я выбрала Матушку Медоуз. Это фотоник, потому что я еще фотограф. Кстати, недавно у меня была персональная выставка в «Эрарте». Матушка Медоуз — это альтер эго Анны Шишкиной. Фотография в отличие от уличного театра такая вещь, которую ты снял — и ее уже никто, ни артисты, ни звукорежиссер, не испортит. Это мой психологический отдых. Очень долго две мои ипостаси существовали сепарированно, но постепенно они слились.

Селезнева-Редер То есть выраженная визуальность ваших спектаклей связана с вашим увлечением фотографией?

ШишкинаСкорее, наоборот. Я просто визуал по природе.

Селезнева-Редер Но если ты однажды увидел эти маски, тревожащие воображение костюмы, они остаются навсегда в памяти. Откуда это берется? Это же выглядит как работа большого художника.

Шишкина Я художник! Наверное, вот тот серьезный художник, о котором вы упомянули. (Смеется.) Да откуда берется? Берешь кусок пластилина или старой замазки. И тупо делаешь. Пластилин дорогой, мы раньше его собирали даже по детским садикам, варили в большой кастрюле. Можно взять кусок ткани, пенопласта, доски, консервной банки или чего угодно.

Селезнева-Редер А вы делаете предварительные эскизы?

Шишкина Нет. Как под руками вышло, так и получается. Я впадаю в транс и смотрю, что получается. Рисовать приходится, когда я работаю с гостеатрами, потому что им нужны эскизы. Но часто бывает, что я сначала делаю маски, а потом уже их срисовываю для эскизов. Эскизы я делаю только для того, чтобы наши цеха приблизительно понимали меня. Рисовать эскизы избыточно и неинтересно. Я и экспликацию пишу условно. Это как в джазе, когда ты тему понимаешь, а сыграть ее можно как угодно. Филонов говорил: «Любой цвет можно писать любым цветом». И если я придумала спектакль, я не могу его поставить, я уже его посмотрела в своей голове. Мне достаточно.

Селезнева-Редер Это круто

Шишкина Да нет, я думаю, многие уличные театры так работают.

Селезнева-Редер Вы упоминали свои ошибки. В чем они?

Шишкина Со звуком, например. Мы понимали, что наши персонажи не должны молчать, но в то же время понимали, что из-под масок они не звучат, не могут акустически взять площадь. Были ошибки по свету, интерактивному взаимодействию с публикой. И главная ошибка, которую мы сделали и больше уже никогда не делаем, заключается в том, что в работе над площадными спектаклями мы не учитывали расположение публики. Ты должен сам позаботиться о том, как стоит твоя публика, на какой дистанции. И ты должен сам настроить ее на спектакль.

Селезнева-Редер Каким образом?

Шишкина Спектакль на улице начинается раньше собственно действа. Он начинается, когда площадь потихоньку заполняется народом. Народ чего-то ждет, а ждать очень трудно. В здании проще — зрители пришли, прозвенел звонок, и процесс пошел. А на площади граница очень размыта, и я много с ней работаю. Поэтому каждый спектакль у нас состоит из трех частей. Это эпиграф, собственно спектакль и эпилог.

Плюс уличный театр обладает огромными преференциями для публики по восприятию сложного материала. Например, в театре вы не можете проговаривать все, что вы видите, а на площади или в променаде можно смотреть на что-то и комментировать, обращать внимание друг друга на разное. Иногда это сопровождается и нецензурной лексикой, но это позволяет публике воспринимать сложный материал. Когда зритель не вполне готов, артикуляционное мышление позволяет ему освоить материал, который может по кодам оказаться для него сложноват. И поэтому эффективность воздействия уличного театра выше.

Зрительский механизм восприятия уличного театра вообще другой. Он сильно отличается и ждет своих исследований. Уличный театр отличается от «науличного» тем, что при переносе его в закрытое пространство он в значительной степени теряет или полностью утрачивает свое художественное значение. Если этого не происходит, значит, речь идет о «науличном» театре, театре, который просто вышел на улицу.

Селезнева-Редер О чем мечтает Матушка Медоуз как худрук театра «Странствующие куклы господина Пэжо»?

Шишкина Мечтания очень приземленные. Мы мечтаем о хорошем помещении, потому что из прежнего мы выехали, а оптимальное новое пока еще не нашли. Сейчас мы ютимся в очень неудобном ангаре. И еще мне хотелось бы иметь какую-то более постоянную обучающую институцию, может быть кафедру в театральном институте. Потому что и сценография, и режиссура уличного театра, да и его продюсирование — это отдельная специализация. В российском уличном театре есть люди, способные преподавать систему, которой можно пользоваться для создания разных художественных продуктов. Постепенно за счет профпрограмм Союза уличных театров в разных точках страны уже возникают коллективы очень интересной направленности.

Мне хочется, чтобы на улице было больше театра. Мне реально кажется, что это явление, которое может изменить мир.

Селезнева-Редер И все-таки, почему вы поехали в Белгород?

Шишкина Это вещь очевидная. Уличный театр нужен там, где бомбят. Многие мирные жители сейчас испытывают глубочайший стресс. Люди в зонах военных конфликтов переживают одни метасостояния, а им важно предложить другие метасостояния. Для Белгорода было очень важно, что к ним вообще кто-то приехал. Это был редкий случай, когда я выходила перед спектаклем и произносила речи.

Селезнева-Редер Какие?

Шишкина О том, что того, что там сейчас происходит, не должно происходить нигде, никогда и ни с кем. Уже потом мы в белгородские городские институции по их просьбе послали записи наших спектаклей, потому что люди нас там полюбили. Мы послали запись спектакля о Канте, потому что одна из главных мыслей этого философа для меня в том, что человек не средство, а цель.

Тут можно добавить, что во времена бомбежек Сербии уличные театры Европы объединились в коллаборацию и стали ездить туда играть в бомбоубежищах. Я тогда в этом не участвовала, потому что у меня был маленький ребенок. Эту миссию взяли на себя небольшие коллективы, клоунские, кукольные, уличные. Потому что у детей, которые там были, другого детства уже не будет. И нужно, чтобы об этом детстве были какие-то и светлые воспоминания в том числе. Это было прекрасное объединение. И уже тогда мне казалось, что это очень правильно. Так что мы такие не единственные.

Вот поэтому мы поехали в Белгород. Мы же довольно честные люди. Если хочешь поменять мир, надо этим заниматься.

Май 2024 г.