«Холопы». По мотивам пьесы П. П. Гнедича. БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Андрей Могучий, соавтор сценографического решения Александр Шишкин

Стук молотков. Ветхий паркет. Мадонна. Де-юре отправная точка спектакля — старинный петербургский особняк, де-факто — место пусто. Пространство-знак даже не былого величия, а всего лишь былого масштаба. Действие разворачивается в парадной гостиной некогда дворянского гнезда. Однако свидетельствует об этом лишь огромная для этих квадратных метров высота потолка. Отсутствующего потолка.

Две стены сходятся в далекой глубине сцены. Две стены вместо лепнин или пилястр покрыты трещинами и лакунами осыпавшейся штукатурки. Две стены давят. Сведенные у арьера под остро-некомфортным углом, у авансцены они бесшовно соединяются со стенами самого театра, продолжаясь в зрительный зал.

И. Венгалите (Мина), М. Игнатова (княжна Екатерина Павловна Плавутина-Плавунцова). Фото С. Левшина

Внутри этих стен пустота и запущенность: календарь с «Мадонной Бенуа», старые секции театральных кресел, строительная стремянка, и пара узбеков-разнорабочих, пытающихся приколотить на место покрытый вековой пылью паркетный пол. Узбеки — часть интерьера. А пол этот, основание сценического пространства, оборван в темноту партера ломаными кусками паркетных плашек — необработанным рваным краем…

Странный неуютный локус неотвратимо напоминает палубу корабля. Плывущего между времен, поперек географии. Одновременно монструозно-огромного и неуловимо хрупкого. Будто «Титаник» за секунду до столкновения с айсбергом…

В пьесе Петра Гнедича переплетениеинтриг и трагедий разворачивается на фоне последних дней правления самодурствующего Павла I. Андрей Могучий дополняет эту историю горькой судьбой самого особняка, рассказом о бытии этого «героя»: от аристократической усадьбы через статус головного офиса «Главрыбы» к прозябанию в виде заброшенного «объекта культурного наследия», тянущемуся десятилетиями безвременья. Прошлое и настоящее взаимопроникают друг в друга, порождая странное сюрреалистическое смешение в этом «доме Облонских».

Абсолютное большинство сцен спектакля разворачивается в прошлом, но они никогда полностью не отделяются от бытования особняка настоящего. Маленький чернорабочий «восточной национальности» все время пытаетсявстроиться в ряды господских слуг. Размышления о холопстве заглушает его орущий магнитофон и грохот выносимой мебели. Пространство дома живет своей алогичной жизнью, параллельной жизни персонажей, его населяющих, но косвенно влияющей на нее. Зритель ни на секунду не забывает, что происходящее есть не историческая драма, но бытование некой странной, плывущей и мерцающей реальности — его собственной реальности, зажатой, как в тиски, между этими стенами.

Режиссура Могучего и сценография Шишкина здесь — неразделимое целое, они влияют друг на друга, как русское пространство на русскую историю. Персонажи встраиваются в пространство сцены так же жестко, как архитектурные элементы. Будто декор этого особняка, заполняют сцену люди в черно-белой униформе — лакеи в перчатках и служанки в фартуках. Они то быстро перемещаются, оживляя интерьер своим движением, то замирают, будто статуи или расставленные на равном расстоянии фонарные столбы. В руках у них и правда — маленькие лампочки накаливания. Их теплый живой свет контрастирует с основным световым решением спектакля — холодной, ровной и тусклой заливкой сцены, как в операционной или прозекторской.

Внутри этой «рамы» разыгрывается весьма запутанная история, в конечном счете сводящаяся к изучению природы тотальной несвободы. Герои спектакля представляются не столько людьми своей эпохи, сколько олицетворением архетипических поведенческих моделей-идей: стяжатель-чиновник, бравый офицер, эмигрант, аристократка, чернь вульгарная. «Мысль об императоре Павле I, живущая в головах русского дворянства, чиновников и других жителей Петербурга 1801 года» — извлекается из железного ящика в виде карлика, который весь спектакль будет лицезреть происходящее из царской ложи. Исторический интерьер «Императорского Малого театра» со всем своим антикварным величием тоже включается в пространство представления, а заодно и все зрители — как маленькие детали имперской театральной утробы.

Происходящее уподобляется алогичной логике сна, то уходящего в символический сюр, то вплотную приближающегося к реальности. В процессе спектакля сцена постепенно заполняется: появится длинный белый стол, огромная хрустальная люстра, завернутые в пленку шкафы и даже чучело медведя. Но все увеличивающееся количество вещей не скрадывает огромных размеров пространства, напротив, только подчеркивает его нелепую несомасштабность человеку. Заполонить такое количество места под силу лишь Веточкину (Валерий Дегтярь) — маленькому скользкому сутулому чиновничку в перештопанном камзоле, кричаще драных ботинках и кожаном собачьем ошейнике. Плюшкин Второй, вечный выжига, торгаш и перекупщик, он забивает свой дом ненужным скарбом, поднимающимся до самого потолка. Если в «пространстве княжны», кажется, трудно дышать от излишней разреженности воздуха, то в доме Веточкина не продохнуть в его спертости, в инфернальном чаду кастрюль и густой пыли. Противоположные внешне, эти дома одинаковы сущностно: непригодные для жизни, оба они лишены семейного тепла.

Появляясь на сцене, гротескно-условные персонажи, как мандалами, отделены друг от друга световыми кругами — лучами прожекторов. Входя во взаимодействие, пересекаясь, их силуэты могут иногда образовать этакое сердечко — но нет, не символ любови. Скорее, пересекающиеся круги Эйлера — пространство сравнения сходств и различий.

Вот луч выхватывает княжну Плавутину-Плавунцову, хозяйку особняка (Марина Игнатова). Ее боятся и перед ней преклоняются. Почти неподвижная, отказываясь кланяться императору, она уже много лет принципиально не встает с инвалидной коляски. В стильном черном брючном костюме и жокейских сапогах (наездница!), она восседает на этом скорбном колесном кресле, как на троне: на глазах темные очки, на голове эпатажный рыжий парик, а за плечом — черный ворон, готический символ единения мира материального и духовного. Эффектный look… Ни дать ни взять светская львица, законодательница мод, повелительница культурных дискурсов, селебрити. Жаль, что ворон — чучело на палочке… Фронда в инвалидном кресле, как и фига в кармане, трюк коварный: тело ведь и вправду может не подчиниться в самый критический момент… Княжна — одна из трех персонажей этого спектакля, кому суждено сломать свою маску и изменить условный регистр актерского существования — на полнокровный трагический. Сообщение о том, что давно потерянная ее дочь — здесь, в доме, живет как крепостная и забита почти до смерти, — выбивает княжну из ее великолепно отработанного образа. Нет больше рыжего парика, нет черного ворона, нет световых мандал — есть живые измученные женщины с одинаковыми русыми волосами. И пронзительная, трагическая невозможность протянуть руку и просто прикоснуться к своему ребенку… Сцена очищена от всего лишнего. Совсем маленькими и потерянными кажутся мать и дочь в бескрайности пространства. Воссоединение невозможно. Карусель насилия не повернуть вспять. Будущего у княжны нет и не может быть.

Одновременно разрушается и пространство — экскаватор крушит одну из стен, оставляя в ней зияющую дыру. Корабль — мы все давно это предчувствовали — получает сокрушительную пробоину. Оставленный всеми, он стремительно впускает в себя пустоту. Холод просачивается во все щели. На палубу выходят матросы-холопы, чтобы вместе в последний раз исполнить арию холода — основную музыкальную тему спектакля — и наконец уже «замерзнуть насовсем, замерзнуть насмерть».

Май 2024 г.