Немало уже написано о том, как в спектаклях Антона Федорова звучит сценическая речь, как текст размалывается в мелкую труху, слова перестают быть автономными, сливаются с помощью междометий, бесконечных вводных конструкций, мычаний-эканий-меканий в непрерывный поток бормотания с отдельными вскриками-торможениями. Игорь Гордин очень выразительно использует этот метод «разминания» текста, превращения вербальной ткани в расщипанную ветошь, в волокнистую субстанцию. Он обосновался в этом способе говорения так, будто это его собственная исконная техника речи. В «Собачьем сердце» размыта, оплавлена граница между «репетицией» (или подготовкой к съемке) и собственно спектаклем, а соответственно — между актером и его ролью (поначалу нет жирной линии, очерчивающей образ, она словно растерта ваткой), и Гордин выходит на сцену в состоянии расслабленного актерского наговора. Пробует на язык как бы еще недооформленный текст роли. Наполняет речь артикуляционными упражнениями и внутритеатральными шутками, уже пересказанными в разных рецензиях и отзывах («собака на сене… то есть на сцене», «будешь дама с собачкой», «в Театре Наций хорошие спектакли» и т. д. и т. п.). Весь этот арсенал пристроек к образу — на самом деле и есть образ. Преображенский Гордина возникает из ленивой, беспечной болтовни, внутренне бесконфликтного, бестревожного состояния человека, у которого все более чем в порядке, который чувствует себя здесь, на сцене, в этой странной квартире — павильоне с ободранными обоями, с каким-то хламом и сеном на полу, — очень комфортно, в своей тарелке.

И. Гордин (профессор Преображенский). Фото О. Аверкиевой

Преображенский Гордина не блестящий профессор из бывших. В мятых брюках, мешком обвисающих сзади, в жилетке с множеством карманов — непонятно, что он в них может держать, такие жилеты нужны, если возишься в гараже или вообще как-то трудишься руками. А руки Преображенского ни для какой работы не приспособлены! В этой роли у Гордина руки — выразительнейший инструмент. В первой части спектакля кисти действуют (вернее, бездействуют) как бы отдельно от всей руки, артист помахивает расслабленно висящими крупными кистями, то отгоняя кого-то, то подзывая, то недоуменно или раздраженно вопрошая, то просто через эту свободно в воздухе зависшую кисть выражая кисельное состояние Преображенского. Жест говорящий, транслирующий иронию актера по отношению к герою, ощущающему себя барином, которому все позволено и которому ничего ни за что не будет… На самом деле — будет, и еще как. Всю беспечность, весь самодовольный барский тон сдувает с Преображенского после перерождения пса в Шарикова. Герой Гордина психофизически меняется.

Его сковывает, почти парализует от страха и стыда. Он сутулится, горбится, сжимается. Обмирает. От приближающегося Шарикова всячески пытается отодвинуться, отшатнуться, подобраться, лишь бы не соприкоснуться с ним. Руки, как и все тело, теряют свободу. Если Преображенский и вымучивает из себя жест, то он осторожный и «точечный»: не всей ладонью, а одним пальцем он тыкает в свое оказавшееся таким неприятным и ненужным создание. Безнадежность, полная, окончательная безнадежность — вот что исходит от понурой, словно ставшей меньше ростом фигуры Гордина. Не понимающий немецкого языка и, в общем, не слишком оснащенный знаниями профессор (чего стоят его «рекомендации» пациенту: «чем хотите — тем и мажьте») на самом деле умен и способен осознать случившееся сразу и в полном объеме: произошло непоправимое. Эксперимент не просто провалился, он нарушил какое-то важнейшее равновесие в мире, и теперь ничто не поможет, ничто не исправит ошибку. В том числе — обратная переделка Шарикова в пса.

Долгий диалог с Борменталем (Илья Шляга), ночной разговор под водку, когда нужно решиться на что-то страшное, устранить из жизни проблему, проводится Гординым как мучительное признание в собственном бессилии. Он придавлен грехом — результатом своей беспечности, игривой самонадеянности, и его очень жаль — на мой взгляд, не меньше, чем саму жертву, Шарикова, в котором замечательный Андрей Максимов играет и обаяние, и трогательность, и отвратительную вульгарность, и робкую надежду на любовь, и жадное желание быть нужным. Одиночеством и тотальным несчастьем наказаны оба — и профессор «Франкенштейн», и его Создание. Потеря человечности произошла не то что у кого-то конкретно — эта беда пришла в мир и коснулась всех в нем, а жестоко избивающий Шарикова Борменталь лишь самое наглядное доказательство вселенской катастрофы.

Преображенский в финале расхристан, расхлябан, под пальто с лисьим воротником у него несвежее исподнее, он шатается от водки и горя, и все, что ему осталось, — это неизбывная вина. Глубоко прочувствованная, доставшая некогда вальяжного сытого персонажа до самого нутра. Дальше можно только бесполезно каяться, долго-долго гладя по голове прооперированного вновь парня, обнимая его и бормоча жалкие слова.

Сильно, подробно, смело сыгранная крутая парабола. Тут и про героя, и про мир. И никакой возможности забыться и отвлечься, сколько ни включай Скрябина на бобинном магнитофоне.

Май 2024 г.