«Пачупкі». Песня в одном действии.
Республиканский театр белорусской драматургии (Минск) в рамках ХХХIII Международного театрального фестиваля «Балтийский дом».
Авторы Евгений Корняг и Катя Аверкова, художник Татьяна Нерсисян

Когда рождается ребенок, его отдают куме, чтобы та помолилась о нем. В мире «Пачупак» молиться некому и не за кого. Вместо стука сердца — гул бездны. Вместо люльки — железная клетушка. Вместо купели — стеклянный гробик. Вместо колыбельной — молитва за упокой и плач.

Белорусский режиссер Евгений Корняг выпустил в РТБД «Пачупкі», вторую часть своей трилогии о рождении ребенка, свадьбе и смерти. В первой главе «Шлюб з ветрам / Венчание с ветром» задавалась тема смерти как невозможности переродиться в любви и свободе. В горизонтальном мире было некому задать вопрос и не от кого получить ответ. Вместо неба — зеркальная панель, в которой отражается только человек. И панель эта придавливала актеров к столу, по которому разливалось красное вино — кровь — и пачкало белое платье.

Белорусские свадебные обряды стали источником для постановки. И смотрины, и суборная суббота, и посад мелькали в начале, но все сносит ветром. Свадьба становится местом столкновения архетипических паттернов.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Чтобы выйти к хтоническому, Корняг в «Шлюбе» отказывается и от сюжетности — вместо этого звук становится и формой, и содержанием. Шум, гул, скрежет, выкрик, плач, песня. Обращение к народно-природному, первобытному необходимо, чтобы взглянуть на то, с чего все началось. Когда мир погрузился в цикличный хаос. Для этого режиссеру нужны не роли, а песенные и в то же время архетипические образы: Невеста (Анна Семеняко), Жених (Артем Курень), Мать Невесты (Галина Чернобаева), Мать Жениха (Татьяна Мархель). Безымянные, они не способны разорвать старые связи и построить новые. Жених выбирает свою Мать и бросается ей на руки. Невеста не может покинуть свою и кидается к ее коленям.

Дихотомия черного и белого, заданная на уровне сценографии, находит продолжение в столкновении мужского и женского, нового и старого, вечного и ежесекундного, свободы и несвободы. Поруганная подневестница, после изнасилования гостями-мужчинами под горестный женский плач, осматривает свой окровавленный вином подол белого платья. Мать Жениха легко отталкивает Невесту одной лишь песней, в которой говорится, что видал он многих девушек, а выбрал эту. Единственная мажорная песня (вероятно, после венчания, оставшегося за рамками спектакля) утопает в горе и страдании человеческом, выразимом только в народном стенании. Желание/нежелание освободиться от пут седовласой Матери разрывают Жениха. В конце, так и не сделав выбор, он теряет способность двигаться. Мир, делимый на черное и белое (темным пространством и ярким светом), верхнее и нижнее (действие спектакля разворачивается за столом, под столом и на столе), собирается в одно целое в боли и страдании, оставляя героев в невозможности стать другими.

В конце, после разрыва связей Жениха и его Матери, теперь уже жене придется поднять его, слабого, парализованного, на руки и сопротивляться ветру, который раньше сбивал всех с ног. Связи снова возрождены. Так миф закольцовывается, а хаос и тьма поглощают мелькнувшую свободу.

Вторая часть трилогии Корняга — «Пачупкі» — была создана той же командой, что и «Шлюб з ветрам».

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Только теперь на сцене мир после хаоса, принесенного ветром. Мир после апокалипсиса, уже погибший. Или же мир до хаоса. До большого взрыва. До сотворения божественного мира. До появления Адама и Евы. Мир утробный, черный, не дышащий, еще не рожденный.

И в таком мире остается только не жить, не выживать, не существовать. В мире черном, разделенном на кельи, выстроенные в два «этажа» пещерного города. Две заполнены вздымающимися черными пакетами-легкими. Третья наполнена углем и черными пупсами, похожими на существа из славянских мифов — игош — безногих и безруких младенцев, умерших до крещения. Также на оба «этажа» растянулся книжный шкаф, вскоре на полки взгромоздятся вороны. Несколько келий остаются пустыми, и одна становится коридором, ведущим в невидимую зрителю глубину конструкции и за нее.

Над комнатой с углем расположено множество небольших экранов, которые закрываются створками. На них высвечивают рентгеновские снимки детей в утробе. Черно-бело-серые изображения будущей жизни пугают, младенцы на них напоминают скорее экспонаты Кунсткамеры. Среда вокруг слишком ядовита, чтобы, кроме пакетов, на сцене задышало еще хоть что-то.

Экспонатами Кунсткамеры становятся и дети в недавней премьере Корняга «Сердцедер» в «Karlsson Haus», в которой режиссер развивает тему несвободы, и снова через историю о матери и ребенке. Историю о матери, заточившей своих детей в клетки. Перед тем как создать эти клетки, она уничтожает мир, что окружает ее чад, вместо сада для игр остается «ничто». Это становится точкой долгого процесса расчеловечивания. Ее дети, затворенные в клетке, превращаются в черных пупсов «Пачупак», а клетки — в железные люльки.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Пачупкі — веревка, которую привязывали к ноге, чтобы качать люльку и руки при этом были свободны. Только покачать некого. Звук биения сердца становится похож на радиоактивный треск. Вместо первого крика ребенка — крик матери от боли потери дитя.

В «Пачупках» между рождением и смертью нет промежутка жизни, а потому колыбельная становится страшным, таинственным, заупокойным плачем. И если в «Шлюбе з ветрам» песни вступали в какие-то отношения с действием, как, например, в сцене, когда безвольный Жених пропевает «Конь подо мною, бог надо мною, остренький мечик у меня под рукою», то в «Пачупках» песенное, визуальное и действенное сливаются, одно врастает в другое. Здесь нет ни нарратива, ни композиции. Драматизм не создается развитием конфликта, завязкой, кульминацией и развязкой. Их в спектакле нет. Вместо этого драматизм создается песенно-визуальными образами.

Белый свет больше не вступает в конфликт с тьмой вокруг. Он делает черное еще чернее. В этой темноте растворяются безлицые существа в рясах-балахонах. Их головы замотаны в черные лоскуты тонкой ткани, закрывающей и рот и глаза. У них нет ни возраста, ни пола, ни личности, ни человечности. Они — вестники глубинно-родового, плакальщики, испускающие вопль-крик-шепот-стон-вздох по «ничто».

Для выговаривания-пропевания этого «ничто» снова выбираются народные песни, которые приобретают современное звучание благодаря композитору и музыкальному руководителю Кате Аверковой. Белорусские песни о рождении ребенка, о молитве с просьбой о его счастливой жизни. Песни об убийстве ребенка его матерью, что хотела бежать на Русь, танцевать в хороводе. Песни о беременности, нежеланной всей семье. Песни об убитых на войне. Песни о невозможности родить(ся). Песни о необходимости/неизбежности познания горя.

У каждой песни своя тональность, свой смысл, однако они сливаются в единое полотно. Даже когда зловещим шепотом один из исполнителей, невидимый в темноте, разбивая песенное речитативом, произносит детскую считалочку: «Ішла курыца міма сеткі, а за ёй злыя дзеці, кох-кох, адзін здох».

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Народное продолжается и в визуальных образах. Так, в одной из сцен проводится один из обрядов Радзіны — омовение новорожденного. В стеклянную купель грубо укладывают несколько пупсов, заливают водой и топят. В этот момент хором пропевается история о матери, утопившей нежеланного ребенка. Сакральность утеряна, отобрана, уничтожена, утоплена.

Корняг сделал самую живую материю — человека — неживой. Актерам отказано в свободном жесте, они движутся по заданным траекториям. Будто солдаты — шаг, разворот, шаг, разворот. Будто марионетки с плохо натянутыми нитями — подергивание плечом, судорожные конвульсии. Будто падальщики — четкими, резкими движениями раздирают обугленных кукол и скидывают книги, ставя вместо них воронов. На бесплодной земле остается место только для кладбища. «Гняздзечка звівае, а дзетак не мае».

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Исполнители — хор древнегреческой трагедии, из которой вычеркнут бог, полубог, человек. Слитые воедино, двенадцать актеров-певцов становятся проводниками состояния этого мира, трансляторами инверсированной морали. Они и теневые фигуры, и обитатели, и заложники реальности спектакля. Силуэты рассеиваются в темноте и перетекают из кельи в келью или на авансцену. Будто заведенный механизм, они расставляют железные люльки, берут пупсов, оценивая их, отделяя руки-ноги-головы от туловища, раскладывают по клеткам. Будто жители пещерного города, катакомб, они привыкли к тьме и сами стали тьмой. Будто заложники чудовищного эксперимента, они связаны друг с другом микрофонными проводами и связывают друг друга черными тканевыми полосами, перетянутыми от одной стены коридора к другой, будто липкая паутина. Они продолжение каждого из них. В одной из сцен, когда звучит песня о братьях, что пошли сеять и жать, да посеяли горе, двое исполнителей оказываются в подсвеченной верхней келье. Их головные повязки слиты в одну, что диктует им пластику. «Братья» будто не могут решить, что же они хотят — разорвать связь или нет. Когда они пытаются разойтись по разным углам, их стягивает обратно друг к другу. Они снова сливаются в одно, и тела невозможно различить. И снова стремятся в разные стороны. Невозможность сделать выбор, принять решение, шагнуть, вздохнуть. Возможно только дальше петь о войне, о боли, о смерти.

Однако есть и тринадцатый исполнитель (Артем Курень). Он также не имеет роли. Но сильно отличается от других. Он обладает живым телом — у него оголен торс. Оттого и его пластика совсем иная: подвижная, резкая, мягкая, свободная. Он выбирается из горы пупсов под колыбельную «Кот, не будзі маё дзіця». Долго борясь с игошами, он все же вырывается. Он абсолютно чужд этому миру, он живой, а потому его подвергают обряду инициации — долгому и методичному обвязыванию головы черными тканями. Ни видеть, ни слышать, ни говорить.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Однако даже так он остается инаковым. Тринадцатый кого-то ищет в отсутствующей люльке, привязанной с двух концов светящейся перекладинке, — долго пытается ее сначала поймать и так же долго всматривается в пустоту. Позже он все же найдет, убаюкает и накормит дитя. И уложит его в люльку, настоящую. Не железную. Ради этого он преодолеет адских псов — лошадок-качалок с головами доберманов.

И как бы мир ни старался сковать тринадцатого, повязать на него веревки, герой все же в последнюю секунду спектакля снимает путы, а хор — повязки с головы. Возможно, пока один свободен, остальные рабы не навсегда? Хотя тьма так не рассеялась…

Ноябрь 2023 г.