«Из Кариота», повесть Леонида Андреева.
худ мастерская иногда театр «Воркута».
Режиссер Роман Муромцев, художник Екатерина Гофман

Во всех работах Романа Муромцева смерть существует внутри жизни. Режиссер останавливает пристальный взгляд на отторгающих деталях. Так мальчишка с холодным интересом ковыряет палочкой опарышей, копошащихся в собачьем трупе. Муромцев тычет палочкой в черную невнятицу истории человечества и без отвращения погружает пальцы в мертвую, но настоящую материю. Его спектакли — это посмертие, алхимия мертвого мира, который бесконечно взрывается и пересобирается вновь. Живые мертвецы вызывают отторжение и интерес одновременно.

Это царство притягательного уродства в спектакле «Из Кариота» может потянуть на целое мироздание. Зрителей встречает шум детской площадки. На которой, правда, оказывается только парочка стариков — Толстой и Достоевский — Игорь Дудоладов и Дмитрий Честнов. Главные блюстители морали с детскими удочками в руках ловят рыбу в песочнице (один на наживку, другой «на совесть»), а вокруг — пространство постапокалипсиса: покрытые коррозией стены, ржавые качели и старая горка.

А. Щетинина (Иуда). Фото П. Назаровой

Сценический текст спектакля переполнен понятными отсылками и метафорами. До духоты и одури насыщенное действие кажется кардинально далеким от своего оригинала, повести Леонида Андреева. Однако режиссер только перешивает авторский текст. Муромцев позволяет мифу мутировать в современную реальность. Это не только проза Андреева, но и евангельский сюжет, и общественные паттерны одновременно. Его спектакли — голем Франкенштейна, грубо сшитый сапожным шилом и оживленный разрядом электрического тока. Чтобы не кружилась голова, из хаотичности визуального шума можно выловить отдельные фрагменты: сухая смоковница, распиленная вдоль ствола, отрытый в песочнице деревянный снаряд, заколоченные листами металла со следами от пуль окна. Детали методично вычитаны из андреевского текста: «каждый камень в нем был как застывшая мысль, и их было много, и все они думали — тяжело, безгранично, упорно», — так и песочница в центре сцены оказывается засыпана камнями разных форм и размеров. В «Из Кариота» свободно сочетаются природные фактуры и искусственно созданные копии, реплики реальности — скелет огромной рыбы из необработанных сучков, опутанный мусорными пакетами фанерный крест, синтепоновые голуби, деревянный осел на колесах.

В эклектичном мире помимо писателей, разыгрывающих интеллектуально-шутливые интермедии, есть и дети, апостолы — Фома (Игорь Дудоладов), Петр (Дмитрий Честнов) и Иуда (Анна Щетинина). В одной песочнице копошатся апостолы — начало морали, детство человечества — и старики — дряхлеющий мир, его конец, отраженный литературой и философией, Толстым, Достоевским и самим Андреевым. Актерское трио соединяет несоединимое: играет стариков и детей, у каждого по одной роли пожилого и ребенка. Муромцев сохраняет канонический сюжет и все перипетии повести Андреева (появление Иуды, его разговоры с апостолами, хождение в народ и обвинение Иисуса в краже, обличение Иуды, предательство Христа, последующее обличение апостолов и смерть Иуды), но переносит в плоскость детских взаимоотношений на игровой площадке. Драматург Тимур Тимеркаев смешивает вставки авторского текста с вольным пересказом через оптику ребенка. Помимо этого, библейский сюжет разбивается отвлеченными интермедиями с Толстым и Достоевским на тему рыбалки.

Сцена из спектакля. Фото П. Назаровой

Образ ребенка появляется уже в третьем спектакле Романа Муромцева. Его дети не милы и не симпатичны, они непредсказуемы и непоследовательно жестоки. Ребенок предстает скорее искаженной формой человека, тогда как Иуда для режиссера — искаженная и неотъемлемая тень Иисуса. Дети «Из Кариота» покинуты взрослыми, по сути, покинуты богом. На заброшенной детской площадке одинокий и недолюбленный Иуда просит покачать его на качелях. Библейская история перекладывается на детское сознание и взаимоотношения — Петр и Фома ревнуют, хвастаются и соперничают, а Иуда отчаянно требует любви.

Философско-религиозный пафос снимается за счет бесконечных актерских гэгов, взрывающих сюжетную структуру. Спектакль строится скачкообразно, на линейной структуре сюжета завязываются узлы этюдов — их темы раскачиваются от серьезных андреевских дискуссий на тему совести, любви и предательства до пацанских соревнований, кто больше/выше/сильнее (соревнуются и дети, и старики). Различимые лишь длиной бороды и тональностью кряхтения, — отражения друг друга, — писатели нащупывают свою схожесть через тему рыбалки. Открытый процесс узнавания персонажей (нам не называют имен, а лишь дают очевидные подсказки вроде Ясной Поляны или желтого Петербурга) задает тон: в основе спектакля игровая условность.

А. Щетинина (Иуда). Фото П. Назаровой

Если взять рваные, по-экспрессионистски яркие описания Андреева и просеять, на поверхности спектакля останутся неотесанные булыжники — по одной черте характера для каждого апостола. Петр Дмитрия Честнова — силач-дуболом. Он глуповат и простоват: залихватски сбрасывает с рук рукавицы на резинках и первый протягивает пятерню Иуде. Сильный апостол Петр — немножечко быдло: курит «Петра» и пьет крепкое из горлышка, однако не лишен чувствительности и доверчивости. Петр захлебывается словами, хрюкает, цитирует «Моцарта и Сальери» Пушкина и целует Иуду в щеки вместо пощечины — он готов всех простить. Петя верит словам Иуды, легко поддается на провокации, легко вступает в соревнования и так же легко отрекается от Учителя.

Если Петр человек сердца, то его неотъемлемый спутник Фома — человек ума, слов и правил. Герой Игоря Дудоладова — заикающийся заучка, недоверчивый скептик, вечно спорящий с Иудой, — становится арбитром всех соревнований, будь то хождение в народ или толкание камней. Дудоладов и Честнов два сапога пара: пока один задыхается от радости и уверенности в своей силе, второй назначает Петра победителем, противно свистит в свисток и находит для своего друга невероятное количество комплиментов. Фома и Петр, как Иуда и Христос, — одно целое, их костюмы сшиты из частей рубахи и ватника.

Иуда — тот человек, без которого Христос никогда бы не стал собой, — не принял бы муки святого. Андреев отмечает перемену в отношении Христа к Иуде, Учитель Муромцева одинаково аморфен и беспристрастен, хотя постоянно присутствует в центре сцены. Учитель — вечно молчащий истукан, без плоти и крови, для его изображения художник спектакля Екатерина Гофман создает куклу, каноничное изображение Христа в темнице, точно скопированное с образцов пермской деревянной скульптуры. Петр и Фома транслируют простую андреевскую логику, вымаранную из сценического текста, но явленную в актерских работах: «Своего учителя они всегда любят, но больше мертвым, чем живым. Когда учитель жив, он может спросить у них урок, и тогда им будет плохо. А когда учитель умирает, они сами становятся учителями, и плохо делается уже другим!» Абсурд этой очевидной истины считывается легко — весь спектакль дети человеческие обращаются к кукле, пустышке.

И. Дудоладов (Толстой), Д. Честнов (Достоевский). Фото П. Назаровой

Одинаково чужой и для добрых, и для дурных, Иуда противопоставлен остальным героям кардинально — его играет женщина, актриса Анна Щетинина. Андреев и сам сравнивает Иуду с женщиной неоднократно. Главное же другое. Иуда Щетининой — маленький бесенок, подросток-панк, облаченный в кожанку и берцы и слушающий «Гражданскую оборону». Однако за детским капризным и злым поведением двуликого Иуды кроется жестоко-нежное сердце — сердце любящей женщины.

Роль Анны Щетининой причудливо простроена. Если Честнов и Дудоладов превращаются в апостолов и писателей по очереди и лишь иногда путают тексты произведений (Петр зачитывает монолог Раскольникова, а Фома ищет подходящие для блудниц строчки в «Войне и мире»), то Щетинина играет одновременно все и сразу. Двойственность Иуды отражается как в поведении, так и во внешнем виде: в один момент он размахивает иссохшей культей и вместо рукопожатия подает локоть, прячет рыжие волосы под капроновой шапочкой и безбожно картавит, а через секунду оборачивается блудницей, Марией Магдалиной, волосы распускаются, губы красятся красной помадой, в голосе появляются высокие заискивающие нотки, а движения становятся нежными и плавными. Иуда Щетининой искушает окружающих буквально как женщина. Она то хитро нападает и огрызается уродцем-ребенком, то игриво и томно опускает ресницы, просит погулять с собакой и уверяет каждого апостола в его исключительности. Идиллия, рай на двоих тоже представлен женскими глазами: Щетинина катается с Учителем на осле и нежно укачивает его перед тем, как устроить облаву. Тихо напевая колыбельную, она подготавливает сцену для нападения, расставляет гипсовые фигуры с ружьями, пока Петр и Фома похрапывают на авансцене. Она словно создает условия для новой игры, в очередной раз устраивает проверку на вшивость, заставляя учеников проявить и доказать свою любовь к Учителю. Еще через несколько сцен — она переодевается в старухуи, приплясывая с матершинными частушками вокруг Пети, заставляет его отречься. А сам момент предательства становится актом любви — Иуда целует куклу не в щеку, а в губы, долго и чувственно. Она и ребенок, и мать, и любовница. Все в одном.

В ней нет страсти, но вся она — внутреннее страдание. От безразмерной и убийственной любви, от бессмысленности попыток доказать миру, что он лжив и жесток. Ее герой мучительно переживает экзистенциальный кризис, осознание того, что единственный способ доказать свою любовь — это предать. Маска роли поворачивается к зрителю то одной, то другой своей стороной, но за бесконечным притворством и карикатурным гримасничаньем безответность вопроса не снимается — «Почему он не любит меня?» и от лица ребенка, и от лица женщины звучит одинаково взвинченно. В Иуде Анны Щетининой много глупого эгоизма, злости и агрессии, но много и мучения от болезненной несправедливости.

И. Дудоладов (Фома), Д. Честнов (Петр). Фото П. Назаровой

Поле для игры между актером и ролью обширно, а правила одновременно сложны и свободны. Исполнители неоднократно обращаются к залу, просят друг друга не ломать декорации и доказывают откровенную условность своего мира: выходят из ролей, за рамки сцены и сюжета — то Иуда использует рыбу как телефон, чтобы сообщить о своем предательстве, то Петр убегает со сцены играть на пианино и плакать, то Фома останавливает своих товарищей, хватающих ружье, — не из этой, мол, сцены, и этот примитивный прием намеренно повторяется несколько раз.

Актеры и персонажи сами назначают друг другу роли. Так Честнов и Дудоладов обмениваются одеждой, чтобы перевоплотиться в писателей, а Фома и Петр заставляют Иуду играть бабку, потерявшую козу и обвинившую в пропаже Иисуса. Конечно, на роль козы берется дохлая собака — театральная условность, которую персонажи самостоятельно ломают — это и не коза, мол, вовсе. Фома и Петр назначают эту роль Иуде и сами же его не узнают в финале. Игра, актерство и обман для режиссера категории одного порядка — в детской игре, как и в театре, стирается грань между правдой и вымыслом.

Герой Анны Щетининой бесконечно моделирует ситуацию выбора. Утверждение, что все люди лжецы и обманщики, возникает с первым же появлением Иуды. Его позиция проста: чистых и праведных в принципе не существует, лгут даже собаки, и каждое действие — попытка доказать это. Для предательства нужен был только повод, и Иуда любезно предоставил его не единожды. Ученики предали свое учение задолго до. После смерти Учителя они заколачивают его в песочницу, ставшую гробом, и тихо поминают. «Вы что, ели?» — с презрением спрашивает Иуда. Кроме него никто не готов пойти на битву, жертву, страдание. Главный предатель единственный остается верен Учителю.

Иуда — отражение Иисуса, а отражением самого Иуды, еще более гротескным и безобразным, можно назвать Пилата, которого также играет Игорь Дудоладов. Этот персонаж максимально уродлив и карикатурен: костюм Пилата целиком состоит из толщинок, а сипящий голос не то самого судьи, не то его собаки звучит из старого магнитофона. Образ старого судьи с мертвой собакой отражает глобальное разложение, и физическое, и моральное. Вместо суда над Христом мы видим очередную интермедию: дышащий на ладан судья принимает решение убить своего дряхлого больного пса. Иуда признается Петру, что любит Учителя, чтобы доказать эту любовь, он готов убить, предать, подарить камень из-за пазухи (с Канонерки, как бы придавая значимости подарку, уточняет Иуда). Пилат убивает свою собаку тоже из любви, чтобы та больше не мучилась, и еще долго лежит в обнимку с ее телом в песочнице.

Андреевская близость «божественной красоты и чудовищного безобразия» в интерпретации Муромцева является строго необходимой, основополагающей. Всеобразующая антиномия, Иисус и Иуда оказываются не просто сообщающимися сосудами (без одного не возникла бы фигура второго). Для Андреева «были только они двое, неразлучные до самой смерти, дико связанные общностью страданий, — тот, кого предали на поругание и муки, и тот, кто его предал». Муромцев показывает только предателей. Человек грязен, гадок, жесток и непригляден. Иуда успел понять про мир и про человека гораздо больше остальных. И за Учителя будет отвечать он: вместо проповеди Иисуса мы видим проповедь Иуды — ею станет «Sonne» Rammstein, а вместо божественной искры на сцене засверкает электрический ток. Восходит солнце — обжигает и слепит глаза, грань между немецким роком и текстом Андреева стирается, как она стирается и между святым и предателем. Герой Щетининой примерит терновый венец, и застынет в скульптурной позе Учителя, и вместо него же пойдет на Голгофу — детскуюгорку.

Сцена из спектакля. Фото П. Назаровой

Он целиком и полностью заменил Христа, погребенного в песочнице. Иуде Андреева пришлось распять Христа — Иуда Муромцева распинает себя. Вместо повешения он замирает в позе распятого на фанерном кресте-самолетике и, умирая вслед за Учителем, произносит свою последнюю просьбу о том, с чем Христос пришел к человечеству, о любви: «Я иду к тебе, Господи! Встреть меня ласково».

Иуда сам возлагает на себя роль, миссию — обрекает себя на муки вместе с Учителем. Предательство — это другое. Иуда, Петр и Фома последние люди этой планеты, и все — предатели. Человеку не нужна правда о нем самом, как не нужна рыба Толстому с Достоевским — один скормит ее кошечкам, другой — жене, а в итоге оба бросят затею и оставят ребрастое рыбье тело Иуде.

Монолог Анны Щетининой перед предательством («Велика тайна твоих прекрасных глаз, но разве моя — меньше?») превращается в отчаянную мольбу, в истерическую просьбу об ответе в ногах у пластиковой фигуры. Ее срывающийся, по-детски ноющий голос наполнен крайним отчаянием и обращен, кажется, уже не к муляжу высшей истины, но к невидимому собеседнику, в звенящую одиночеством темноту.

Бог не даст ответа и не приласкает детей своих, потому что давно умер. Дряхлая совесть XX века разбилась о мировые катастрофы и катаклизмы. Правда о человеке закопана вместе с дохлой собакой, а дети играют в войнушку у гроба мертвой правды. Прости их, Господи, ибо не ведают, что творят. «Целованием любви предаем мы тебя. Целованием любви предаем мы тебя на поругание, на истязания, на смерть! Голосом любви скликаем мы палачей из темных нор и ставим крест — и высоко над теменем земли мы поднимаем на кресте любовью распятую любовь».

Октябрь 2023 г.