«Отцы / Дети» (сценарий М. Букина по мотивам романа И. С. Тургенева).
Театр-Театр (Пермь).
Режиссер Марк Букин, художник Евгений Терехов

Премьера Марка Букина «Отцы / Дети» оставляет послевкусие «невсетакоднозначности». В смыс-ле, что спектакль, так легко технически раскладывающийся на составные части, идеологически (смыслово) дает ощущение неопределенности. Или — безвыходности. С одной стороны — сатира на консервативное правое общество, с другой — драма бездействующих левых. Одни навязчиво счастливы, хоть и не достойны этого счастья, вторые навязчиво несчастливы (заслуженно ли?). Дихотомия тут — основа всего. Дихотомическое мышление персонажей, деление их на либералов и ватников, рабов и хозяев, баб и мужиков. Косая черта в названии эту дихотомию обнажает: отсутствие соединительного союза уравнивает части, подчеркивая их обособленность и самоценность.

реализм/романтизм

«Отцы / Дети» буквально сотканы из визуальных цитат спектаклей Константина Богомолова и Юрия Бутусова: так, декорации Евгения Терехова напоминают избыточный минимализм Ларисы Ломакиной и поэтическую лаконичность Максима Обрезкова. Первый акт спектакля — богомоловский циничный реализм. Второй акт — бутусовский трагический романтизм.

Задник — огромный экран, куда во время действия по-богомоловски транслируются крупные планы актеров (подчеркнуто тускло, едва заметно) или заранее снятые ролики (видеохудожник Андрей Платонов). У задника — небольшой подиум дома Кирсановых, слева и справа возведены его высокие обшарпанные стены, подвешенные на колосники и качающиеся от любого дуновения ветра. На подиуме стоит стол с опущенной на скатерть люстрой (как в бутусовском «Сыне»). На авансцене неаккуратно лежат в ряд необработанные березовые доски, чуть подальше разбросаны березовые пеньки. Декорации выступают визуальной метафорой социального неравенства. Во втором акте пустая сцена расширена теплыми лучами прожекторов (художник по свету Евгений Козин здесь, как и в «Раскольникове» Марка Букина, выстраивает небытовой световой рисунок). Посреди сцены — огромная хрустальная люстра, занимающая четверть всего пространства и свисающая до самого пола. Слева стоит барабанная установка на подвижном подиуме, справа — черный рояль. Глубина сцены во втором акте задействована лишь в этюдах-видениях: лучом света где-то вдалеке подсвечивается черная ширма с деревянным стулом. Евгений Терехов выстраивает симметричное пространство, не имеющее никаких временных признаков.

Костюмы Ирэны Белоусовой дополняют сценографию: художник заигрывает с эпохами, сочиняя собирательный образ русского народа / русской интеллигенции / русской оппозиции. Эклектичные и подробные, они точно отражают характеры носителей (на балагурах-крепостных ушанки с забавно поднятыми «ушами», на экзальтированных слугах — вульгарные юбки-пачки с корсетами, пиджаки на голое тело и т. д.).

Визуально Букин выделяет Евгения Базарова (Иван Вильхов) и Павла Петровича Кирсанова (Александр Гончарук): они оба в черном. И если Павел Петрович слегка нелеп в своем неуместном фраке, то Базаров, напротив, слишком прост в своих джинсах и флисовой кофте. Для них Терехов придумывает выкатные «уголки»-комнаты, позволяющие одномоментно видеть происходящее в их личном пространстве.

фабула/сюжет

Автор сценария Марк Букин сохраняет фабулу романа и находит сценический эквивалент тургеневской полифоничности, но перекраивает сюжет, подгоняя его под современность.

Начинается спектакль с пролога, в котором Базаров на авансцене смотрит в пузатый телевизор. Изображение с него транслируется зернистыми помехами на черную сетку, заменяющую занавес. Из телевизора доносятся обрывки новостей, интервью и фильма «Андрей Рублев», по которым с легкостью можно составить потрет текущих времен (хитрость спектакля в том, что, при всей актуальности произносимых слов, «времена» эти — не конкретно сегодняшние, но вообще российские, всегда злободневные). Так, мы узнаем о маленьких зарплатах, о политике вседозволенности, которую следовало бы усмирить цензурой, о бессовестных уехавших, о важности службы отечеству…

Следом начинается девятиминутная экспозиция — музыкально-пластический этюд на тему «Отчего так в России березы шумят»: русский народ поет шлягеры «Любэ», бабы моют пол, мужики таскают бревна — патриархальная система (современной) деревенской жизни. Так, одна патриотка запевает французскую песню и получает по лицу с криками «Рассея!». На фоне патриотического (а именно такой сегодня представляется коннотация песен вышеупомянутой группы) празднества на задник транслируется тизер спектакля: Евгений и Аркадий едут к Павлу и Николаю Кирсановым.

Несмотря на то, что Букин меняет части романа местами, избавляется от многих сцен, сохраняя лишь магистральную сюжетную линию, сценическое воплощение «Отцов и детей» получается вполне тургеневским.

Значительное изменение происходит с хронотопом: действие спектакля воспринимается одним бесконечным днем/часом/секундой в одной бесконечно замкнутой России. В этом смысле Букин работает с Тургеневым по-чеховски — это поставленный на паузу момент вспыхнувшего конфликта. Приезд Базарова по-серебряковски меняет жизнь всех обитателей усадьбы Кирсановых (он становится героем сплетен, он флиртует с возлюбленной Николая Петровича Фенечкой, он стреляется с Павлом Петровичем), пока его самого не меняет Анна Одинцова.

муж/жен

Художественный прием Тургенева — зеркальность — Букин заимствует для выстраивания сценической партитуры: в спектакле, как и в романе, герои существуют попарно. Композиционно рифмованные сцены и мертвенная симметрия в сценографии эту зеркальность логически продолжают.

Букин делит всех действующих лиц на мужчин и женщин, искусственно создавая ложный конфликт. Массовка разбивается на десять моющих пол / стирающих одежду женщин и десять рубящих дрова / строгающих мужчин. В отдельных сценах из народной массы выделяются два русских мужика (Анатолий Смоляков и Владимир Сырчиков) и две русские бабы (Ольга Пудова и Анна Анисимова), они мизансценически копируют друг друга, характерно и гиперболизированно шушукаясь и сплетничая.

Пара есть у всех: рассеянный возбужденный Николай Петрович (Алексей Корсуков) женится на скромной пугливой Фенечке (Кристина Мударисова), позитивный энергичный Аркадий (Даниил Ахматов) — на упертой очаровательной Катеньке (Владислава Костылева), Базарову откажет Анна Одинцова (Людмила Прохоренко), а Павлу Петровичу — княгиня Р. (о которой он расскажет в эпилоге).

У слуг Кирсановых Дуняшки (Анна Огорельцева) и Петра (Александр Харченко) своя драматическая линия: Дуняшка хочет выйти за барина, а Петр этим барином хочет стать. В Дуняше заключен весь тургеневский эротизм — имея лишь один способ подняться по социальной лестнице, она пышет своим желанием выйти замуж, отчаянно предлагая себя всем, кроме Петра. Эта драматическая линия — сквозная, проходящая через весь первый акт.

На самом же деле никакого конфликта мужское/женское в спектакле нет — у Букина, как и у Тургенева, прав и счастлив оказывается тот, кто любит. В сосуществовании мужского и женского Букин, вслед за Тургеневым, находит истину. Но ею не ограничивается.

ватники/либералы

Букин снимает и поколенческий конфликт — его отцы и дети одного возраста. Формально социальных ролей Букин не отменяет — действительно есть и «Аркаша», и «папаша» (они, кстати, так и будут весь первый акт, от неимения нужных слов, друг к другу обращаться). Однако еще на этапе экспозиции видно, что отцов и детей играют актеры одного поколения — крупные планы камеры уравнивают Павла Петровича и Евгения Базарова. На первый план выходит идеологический спор двух либералов — радикала Базарова и конформиста Павла Петровича.

Их стычки, конечно, составляют немалую часть спектакля, и решено это комически. В первом акте они устраивают дебаты за ужином, соревнуясь в красноречии и опуская друг друга, после устраивают дуэль, соревнуясь в меткости и бесстрашии. Сцена дуэли, кстати, потрясающе показательна: серьезный Павел Петрович, отстаивающий честь, промахивается, а демонстративно безразличный к происходящему Базаров простреливает оппоненту ногу, а затем и вовсе «добивает» лежащего Павла Петровича, отвечая на его неловкие удары, — сцена игровая и условная. Во втором акте, после трагической перемены в них обоих, они сходятся вновь — направляя друг на друга заряженные пистолеты, они говорят о судьбе России, поглядывая друг на друга с подозрением.

В спектакле Букина русская оппозиция (как в жизни) не сошлась, не смогла прийти к консенсусу — и поэтому проиграла.

нигилизм/пофигизм

Нигилизма Базарова в спектакле Букина как штампа из школьной литературы просто не существует. В одной из первых сцен крепостные сплетники переводят значение этого еретичного иностранного слова как «пофигизм». Поистине нигилистка тут — Анна Одинцова, страдающая от нежелания любить и от отсутствия счастья как навязанного обществом идеала. Людмила Прохоренко, играющая Одинцову, написала свой текст самостоятельно — оттого он вышел максималистским и живым. Прохоренко балансирует между собой-актрисой, думающей о своей героине, и собой-Одинцовой, произносящей текст, написанный ею. Бесконечно меняя наряды (вышла на сцену она в брючном костюме, затем переоделась в малахитовое платье с кринолином и бесконечным шлейфом, после надела траурное черное) и роли, Одинцова постоянно сообщает о своей исключительности. Она действительно ничего не чувствует и ни к чему не привязана, ей действительно безразличны и Россия, и любовь (замуж в конце она не выходит — иначе какая она нигилистка?).

актер/роль

Главный прием спектакля «Отцы / Дети» — выход актера из роли. Режиссер выстраивает мостик между актером и ролью, допускает их открытое взаимодействие, сокращая дистанцию между произведением Тургенева и современностью.

Так, в первом акте Николай Петрович не может признаться сыну, что снова полюбил. Герой Алексея Корсукова мечется по сцене, глотая звуки, перекладывает доски, теребит трость… как вдруг Корсуков решает признаться Аркаше вместо своего персонажа. Актер просит включить в зале свет, выходит из роли и произносит монолог о недостатке любви в мире. Важно, что монолог этот — личный. Это рефлексия актера Корсукова о ситуации, в которой оказался его персонаж. В конце монолога актер совершает каминг-аут за своего персонажа: «Николай Петрович любит Фенечку!» — и тут же входит в роль папаши, кричащего «Аркаша!».

Или, например, сцена подготовки Павла Петровича и Базарова к дуэли: слуга Петр поет трек Дельфина «Я люблю людей», как вдруг к нему выходит Анна Огорельцева и произносит монолог о своей героине Дуняшке, суть которого — в мещанском желании обладать «всем самым лучшим». После этого душевного обнажения Дуняшка наконец-то целует Петра.

Ирония Марка Букина в первом акте состоит в соединении абсурдных комических ситуаций (типа патриотического лубка в экспозиции, или нелепых дебатов, или сыно-отцовских вдохновенных встреч) с серьезностью актерского исполнения. Актеры Театра-Театра вместо привычных мюзикловых номеров поют зонги — как еще один способ отстранения и иронического комментирования. Во втором же акте ирония снимается, обнажая психологизм и трагичность.

Базаров/Вильхов

Для Ивана Вильхова роль Базарова стала бенефисной. Вильхов играет хищника — хладнокровного и сосредоточенного, безжалостного и сильного. Лысый череп, пустой взгляд и злые губы — таков Базаров наших дней. Вальяжная пацанская походка и отрицательная привлекательность. Его паттерн — уходить. Уходить красиво и победоносно — он умеет себя держать. Базаров лучше и умнее всех и всех несчастнее. Его главное достоинство — надменное спокойствие, его главное оружие — циничная улыбка. В Базарове Вильхова нет развития (и быть не должно — иначе какой он нигилист?), но есть приступ истерики, внутренний слом — это его драматический рисунок.

Мы видим, как Базаров смотрит телевизор, мы видим, как он без интереса спорит с Павлом Петровичем, мы видим, как он плоско флиртует с Фенечкой, целуя ее глупые губы, мы видим, как он со снисхождением принимает вызов на дуэль, мы видим, как неохотно он стреляет в настырного Павла Петровича и как впервые замечает Одинцову. Анна Одинцова появляется во время дуэли — хрупкая рыжеволосая красавица Людмила Прохоренко в черном брючном костюме оставляет туфли на березках и начинает свой танец. Танцует она долго — это момент ее свободы, коммуникации с миром. Базаров же, завороженный, смотрит. А потом выдает: «Я вас люблю». Вот так просто, безо всяких сомнений, без выхода из роли Вильхов говорит то, что думает Базаров. Перипетией же служит ее отказ.

Случается истерика, выраженная через русскую поэзию, которую Базаров так презирал за ненадобностью. Для этой сцены Букин компилирует стихи Маяковского, Мандельштама, Бродского, Никонова, рефреном пуская «Славьте меня!», — это выплеск не любви, но ненависти, отвергнутости, злости. Базаров Вильхова не нужен ни России, ни Одинцовой — так зачем же ему жить?

эмиграция/смерть

Перед смертью происходит некая инициация — к Базарову приходит отец (Сергей Семериков) и читает длинный драматический монолог(у него, в отличие от Николая Кирсанова, нет проблем с проговариванием чувств), Базаров же заслоняется досками от отца, дистанцируясь если не эмоционально — то физически.

Базаров приносит матрас, кладет его на авансцену и ложится, готовый умирать. В изголовье мертвого Базарова ставят телевизор, опускается экран, на который транслируется черно-белое видео с российской умирающей глубинкой — такой же ненужной, как Базаров. Поля, утопленные и разрушенные дома, танки, взрывы — документальные кадры советской хроники под жуткий навязчивый писк. Заканчивается этот видеоряд красочным пейзажем, какой был в самом начале, в экспозиции, и первым аккордом гимна РФ. Вот она — Россия Базаровых.

Затем, прямо на базаровских костях играют свадьбу — Николай Петрович и Фенечка, Аркадий и Катенька, Дуняшка и Петр. Торжество счастливой убогости конформистов.

В эпилоге Павел Петрович садится у трупа Базарова и исповедуется ему — мертвому. Кирсанов рассказывает свою историю о княгине Р., синонимичную истории Базарова и Одинцовой, и о своей миграции в Дрезден.

Получается, счастливы будут те, что пляшут под «Любэ» и мечтают, «чтоб все по-старому», а у несогласных два пути: смерть или эмиграция… И никакой любви.

Ноябрь 2023 г.