«Реквием. Соло».
Музыка Яниса Ксенакиса, Петра Главатских.
Хореограф Ольга Цветкова, художник по костюмам Дарья Малинина, художник по свету Сергей Васильев

Трудно найти в наше время сочиняющего танцы человека, который бы так этому времени отвечал, как Ольга Цветкова. Так слышал его, так чувствовал. Так смотрел ему в лицо. Если искать поэтические соответствия — тут Маяковский и Мандельштам одновременно. Колыхание и ворочание огромной страны, сломы тектонических плит, ощущаемые кожей, — и всепонимание, постановка диагноза. Имя Цветковой звучит все громче в последние пять лет — до того она училась в School for New Dance development в Амстердаме (Нидерланды, как известно, вместе с Израилем — две главные страны современного танца), танцевала в театре «Кинетик» Саши Пепеляева (видно, гремучий сплав театральной романтики и безнадежного русского экспрессионизма был ей по душе). Теперь же все более работает как хореограф — а если танцует, то только в собственных спектаклях. Два года назад сенсацией стала ее «Весна священная», поставленная в московском Малом Манеже: там волны молодежи кидались на невидимые преграды, разбивались, шли вновь драться с тусклым существованием — и это была вариация на тему жертвоприношения (как когда-то «Весна священная» Нижинского). Только в наше время человеческое жертвоприношение во имя любой цели может быть исключительно саможертвоприношением — о том и был спектакль. И танцовщики проламывали стену выставочного зала, где проходил показ (на самом деле — открывались всегда закрытые ворота, которые воспринимались всеми как незыблемая стена), — и уходили босиком по мостовой. В прошлом году интонация была уже другой — «Soulwhirl», сделанный Цветковой в сотрудничестве с Домом радио, говорил об одиночестве, только о личном, не коллективном пути. Под музыку Вангелино Курентзиса в ядовито-синем свете совершенно обнаженная Цветкова танцевала с яростью дервиша, сражаясь со всем злом мира, — и уходила непобежденная. Событием этой осени стал «Реквием. Соло» — ради него толпы знатоков и фанатов контемпорари поехали в Переделкино, где в Актовом зале проходил спектакль. Инициатор приглашения артистов — руководитель музыкальных программ Дома творчества Илья Рубинштейн, который вместе с Дарьей Бегловой (руководителем Дома) вот уже два года отвечает за афишу в Переделкино.

О. Цветкова в спектакле. Фото Е. Малыгиной

«Реквием. Соло», несмотря на название, — проект на двоих. На сцене их двое, и они равны — танцовщица и хореограф Ольга Цветкова и композитор-перкуссионист Петр Главатских. Правда, он почти не виден до финала — две группы ударных инструментов, размещенные в левом и правом дальних углах сцены (он переходит от одной к другой), не попадают в лучи прожектора. Но в спектакле выстроен полноценный диалог танцовщицы и музыканта — диалог на одном языке. Сотрудничество Цветковой и Главатских началось в самый разгар пандемии. Ольга искала музыканта-ударника, хорошо знающего сочинения Яниса Ксенакиса, а нашла не только знатока и яркого интерпретатора музыки греческого композитора, но и человека, родившегося в том же городе, что она сама (то есть в Екатеринбурге, где часто объединяются авангардисты от музыки и танца). Именно на Урале в рамках городского фестиваля они впервые показали (прямо посреди одного из торговых центров) фрагмент будущего «Реквиема». Потом первую версию спектакля сыграли на Новой сцене Александринского театра. Теперь вот — переработанную, доведенную до совершенства — в Переделкино. Музыкальную канву составили три произведения Ксенакиса для соло ударных — знаменитые «Rebonds» в версиях A и B, а также «Псапфа»; с ними соединены авторские импровизации Петра Главатских.

П. Главатских, О. Цветкова в спектакле. Фото Е. Малыгиной

Цветкова посвятила этот спектакль своей рано ушедшей матери — отсюда и необычное название, отсутствующее среди произведений Ксенакиса. Главатских написал музыку для семантрона — старинного инструмента греческого происхождения, который использовался восточными христианами в качестве колокола. Инструмент представляет собой длинную, широкую и достаточно толстую доску, которая подвешивается вертикально, и два деревянных молоточка. Монахи на Афоне использовали семантрон, или, иначе, ксилон, для оповещения братьев о начале богослужений. В настоящее время инструмент, повсеместно замененный в более поздние времена металлическим колоколом, продолжает свое бытование в Румынии, где вырос Ксенакис. По версии Главатских, который большую часть своих ударных «установок» собирает сам из привезенных со всего света барабанов, культовые «Rebonds» Ксенакиса содержат в себе память о временах, когда композитор постоянно слышал «звон» toaca — румынского семантрона. Таким образом прослеживается связь абсолютно светских «Rebonds» как с языческим, так и с христианским поминальным ритуалом (древний вариант сорокоуста).

Главатских все свои партитуры выучивает наизусть (что удобно, когда спектакль идет в полутьме) — и потому создается впечатление, что он импровизирует, но это неверно. Каждый убийственный обвал в горах, каждый стук вырывающегося из груди сердца, каждый призыв к молитве и каждый надменный смешок ударных («вы думаете, это поможет?») — строго на своем месте. Спектакль расчислен и идет в задуманном порядке.

О. Цветкова в спектакле. Фото Е. Малыгиной

Начинается он с того, что из странного стеганого пальто, лежащего на сцене в форме надгробия, поднимается вверх тонкая рука. Она превращается в крыло, бьющееся о тряпочное тело под мерный бой барабанов. Тело пробуждается к жизни через движение; становится светлее, и мы можем рассмотреть конструкцию надетой на него тяжелой темной тряпки — с одной стороны там то ли крыло, то ли парус. То ли это вообще какая-то отсылка к конструкции плащ-палатки? Громадная, тяжелая скорбь, меняющая очертания тела (убирающая с него все человеческое), — она то превращает танцовщицу в монумент почти что с острова Пасхи, то кажется спасительным коконом (и вроде бы под этой штукой уже двое? кого танцовщица обнимает?). Первые двадцать минут спектакля человека на сцене еще нет, он отказался от себя, спрятался. Существо на сцене пытается понять, кто оно, как можно и нужно (нужно ли?) использовать (не)естественную защиту. Это какое-то клокотание мышц, судороги позвоночника, сомнения костей, в тех ли суставах они должны находиться. Затем происходит революция: человек осознает себя и с этой тряпкой расстается. Выползает из кокона скорби ногами вперед — в новую реальность.

Человеку все еще очень трудно. Танцовщица сбрасывает копну волос на лицо — и почти всю вторую половину спектакля мы ее лица не видим — сплошная завеса, героиня спряталась. Это время — время буйной энергии, ноги широко расставлены и согнуты в коленях, героиню бьет дрожь, она швыряет в стороны руки и ноги, как бы не контролируя их. Тут возможны любые движения — хоть физзарядка, хоть канкан, — лишь бы выплеснуть эту энергию, что взрывает тебя изнутри. И когда обессиленная героиня опускается на колени — она отводит волосы с лица. И она — человек — вспоминает о том, что значит быть человеком.

О. Цветкова в спектакле. Фото Е. Малыгиной

Движения все так же вольны и довольно разбросанны — но они систематизируются, нервы приводятся в норму. Танцовщица бежит по кругу, раскинув руки, — и от этого размеренного бега, осознания своей цели, в мире — на сцене — начинает светать. Вот уже полный свет — можно рассмотреть и Главатских за ударными, и весь скромный зал «Переделкино». Мы возвращаемся в реальность — и «Реквием. Соло» заканчивается ровно в тот момент, когда мы понимаем, что с героиней все в порядке.

Созданный в результате совместной работы танцовщицы и музыканта спектакль читается на разных уровнях. Это и путешествие в мир мертвых, диалог с потусторонним, платоновское воссоединение душ, и чисто танцевальное приключение с аллюзиями на композицию Фокина «Лебедь» с событиями, разворачивающимися в обратном порядке. Это и трансляция твердого убеждения: в минуты — недели — годы скорби отчаиваться не стоит, стоит осознавать себя и выстраивать себя — а затем и мир — заново. Тем и спасемся.

Сентябрь 2023 г.