ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

РАЗЫГРАЕМ НА ДВОИХ?

«ППРРеступление». По мотивам романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание».
Театр «Левендаль».
Режиссер Арина Полякова, художник Полина Карпухина

В спектаклях Арины Поляковой нет застроенности. Все они существуют на некоторой воздушной подушке, действие в них разворачивается как бы вне жизни. В «E = mc2» было ощущение беспространственности — события ощущались рефлексивно, на внебытовом уровне, хотя история была вполне бытовая. «Тихие трепыхания» воспринимались как некоторый поток мыслей, изнутри изнуряющих центральную героиню. Так и «ППРРеступление» становится наджизненным взглядом на Достоевского.

В основу спектакля режиссер берет сцены исключительно с участием Родиона Романовича (РР) и Порфирия Петровича (ПП). Небольшое количество эпизодов с другими героями Арина Полякова выносит как бы за скобки: пускает фразы Сони, мамы Раскольникова и других героев заранее записанным закадровым голосом; прибежавший же Миколка обозначенным остается за дверью кабинета Порфирия Петровича. Концепция заявляется уже в названии — снова без загадок.

Сценография Полины Карпухиной тоже крайне проста: два стула, черная дверь и паркет, выкрашенный в контраст к черному желтым.

Расшифровка пространства возможна в меру фантазии: это и арена дуэли двух умных людей, это и акцентированное сценическое пространство допроса (центр действия), это и болезненно заковывающая клетка Родиона и так далее. Здесь важна не столько расшифровка, сколько цветовая характеристика. Желтый, уже канонично, — цвет романа Достоевского. Цвет болезненный, сумасшедший, душный, нагнетающий, напряженный.

Работа на ощущение сдавленности пространства, спертости воздуха и жары от разгоряченных дуэлянтов ведется и через звуковой фон — заглушенный скрежет, шорох, завывания ветра. Спектакль строится так, чтобы не мешать актерам, которым режиссер дал четкие, выверенные задачи.

Актеры в «ППРРеступлении» — главная и, пожалуй, единственная движущая сила. Им ничего не мешает, все лишь дополняет их, подыгрывает. РР и ПП здесь — дуэлянты, акцентированные протагонист и антагонист. Спектакль — борьба их умов, не превосходящих друг друга. И все в спектакле работает на их противостояние.

Темпоритмически постановка держится интонациями, хождением, ударами хлыстом и перестановками стульев.

Порфирий Петрович (Сергей Сидоренко) замедляет действие размеренным, хищным, выжидающим голосом, в то время как Родион Романович (Антонис Шаманиди) это действие ускоряет, будучи судорожным, взволнованным, на грани эмоционального взрыва — раскаяния. Родион Романович существует в нарастающей истерике как исходной точке, от которой идет путь к бессилию и признанию.

Порфирий и Родион находятся в постоянном движении по площадке, периодически вставая друг к другу лицом, как дуэлянты. Для первого движение — это поиск и психологический трюк, для второго — страх. Порфирий размывает границы сознания дуэли, расширяя сценическое пространство выходом до дальнего ряда зала театра. Для «ППРРеступления» мира внешнего не существует, есть только мир противоборства.

Хлысты работают в спектакле как кульминационный, взращенный противостоянием звук поражения Родиона, последнего удара. Чрезмерно громкий для камерного пространства хлопок хлыста становится апофеозом страха, заставляющего Раскольникова признаться в преступлении. Но не раскаяться — в эпилоге сидящий под падающим снегом Родион не будет каяться, а будет лишь сожалеть.

Арина Полякова, без пяти минут дипломированный режиссер, выходит из стен Моховой с умением дать актерам, присмирив и направив в нужную сторону, пространство для энергетически целостного, заряженного и литературно точно акцентируемого спектакля.

СЫНА ЕДЕТ — У МАМЫ ПРАЗДНИК

А. Казюханов. «Простаковы» (по мотивам «Недоросля» Д. Фонвизина).
Театр драмы Кузбасса им. А. В. Луначарского (Кемерово).
Режиссер Дмитрий Мульков, художник Игорь Каневский

Драматический театр Кузбасса провел первую режиссерскую лабораторию по созданию дипломных спектаклей студентами режиссерского факультета РГИСИ. Этот шаг главного режиссера кемеровского театра Антона Безъязыкова (тоже когда-то выпускника института на Моховой) можно считать и благородным, и прагматичным: в выигрыше как будто остаются все. Вопрос в том, насколько финальные спектакли, которыми режиссеры получают возможность защитить дипломы, являются результатом компромисса с репертуарной системой, не очень гибкой к эксперименту. С другой стороны, вопрос вопросов — все более болезненный в рамках цензурных ограничений — насколько молодые режиссеры сами склонны к риску, насколько смелы в своем исследовании реальности. Так или иначе, репертуар театра пополнился тремя спектаклями выпускников-2023: Мария Скачкова (курс Льва Эренбурга) поставила мольеровского «Лекаря поневоле», Елена Левина (курс Григория Козлова) — «Санта Крус» Макса Фриша, Дмитрий Мульков (курс Анатолия Праудина) обратился к «Недорослю» Фонвизина. Выбор материала был обеспечен темой — «высокая комедия», но реальность внесла свои коррективы, и лирический драматизм Фриша сменил площадной комизм Шекспира, которого Елена Левина репетировала изначально (говорят, было действительно смешно). Однако самой любопытной и, пожалуй, в наибольшей степени отвечающей принципу лабораторности стала версия «Недоросля» под названием «Простаковы».

От оригинального текста Фонвизина в спектакле Мулькова осталась буквально пара строк: сакраментальное «не хочу учиться, а хочу жениться» и «злонравия достойные плоды» — собственно, те, которые все знают и не перечитывая этот манифест русского Просвещения. От сюжета, в общем, тоже — почти ничего: «Простаковы» — это современная история знакомства невесты Митрофанушки Софии с будущей семьей, парабола об инфантилизме и доминировании. Во время этих «гостин» — а молодые неизменно порываются сказать, что «пришли не просто так», но их настойчиво перебивают — вульгарная, но не лишенная своеобразного обаяния агрессия Простаковой сталкивается с пассивной агрессией Софии и… терпит поражение. Тихая абьюзивность Софии постепенно станет все более явной — а финал спектакля не оставит сомнений в вечном возвращении одной и той же ситуации. На экране в качестве ближайшего будущего прокрутятся сцены, очень напоминающие паттерны семьи Простаковых: сильная мать с гиперзаботой и пассивный отец. Только с Софией и Митрофанушкой в главных ролях.

Начинающий драматург (актер, выпускник мастерской А. М. Зеланда) Артем Казюханов переписал классика вместе с режиссером. Здесь есть настоящие лингвистические открытия: Простакова переругивается со свекровью Ксенией Еремеевной преимущественно словами «Щука!» и «Стерлядь!», а иногда не чуждая французскому языку Еремеевна (остроумная работа Лидии Цукановой) патетично восклицает в адрес невестки «Бэстия!». Впрочем, очевидно, что текст рождался совместно с актерами еще в процессе первых проб, нарабатывался их наблюдениями за возможными прототипами. Что-то возникает и как сиюминутный импульс, ведь это спектакль раблезианской, в сущности, природы, где есть два типа действия — говорение и поедание, то есть извержение и поглощение, причем в масштабах, контролировать которые трудно.

Режиссерская интерпретация была отчасти вдохновлена мукбангерами — блогерами, чьи видеоролики состоят из болтовни во время еды: то есть это буквально люди, которые едят на камеру, попутно изливая свою душу. Так родился центральный образ спектакля — великолепная в безбрежности своих проявлений Простакова — Наталья Амзинская. «Я должна быть королевишной. Сына едет — у мамы праздник!» — скажет она, нанося выразительный макияж, и это станет завязкой действия: началом конца. Действительно, Простакова королевой восседает в центре красного дивана, который вместе с огромным столом составляет доминанту сценического пространства. Обстановка квартиры визуально напоминает яркие пластиковые пакеты с напечатанными на них глянцевыми натюрмортами, воплощавшие в 90-е представления о недостижимом изобилии. В тонкой сценографии Игоря Каневского все узнаваемо и всего с избытком — виниловые обои с люрексовым рисунком в популярном стиле «дорого-богато», натюрморт на стене слева (Снейдерс?), красный лобстер с которого явно рифмуется с пресловутым красным диваном, настоящая плита, а главное, банки с консервированными огурцами и красными же (обращу внимание) помидорами, рейдерски захватившие и подоконники, и книжные полки.

Затюканный муж Терентий Ильич, робкий сын Митрофанушка, наполненная презрением невестка София (одним из комических рефренов станет ее уточнение «София, не Софья!» и, разумеется, игнорирование этого нюанса Простаковой), почти обездвиженная инсультом, но с огоньком протеста внутри свекровь Ксения Еремеевна — все они телесно будут проявлять себя в этой квартире по-разному. У каждого, при общей принципиальной статике композиции — люди готовят, едят и разговаривают, — будет своя ось движения. Пусть только вокруг дивана или от стола к уборной, как у Митрофанушки и его невесты, или от плиты к столу, как у Терентия Ильича, или вокруг себя, как у маломобильной Еремеевны (есть замечательная сцена, почти лацци, в которой эта пожилая, не утратившая своей стати дама поддевает палкой упавшие под стол пирожные-макаруны). И только королевишна не двинется со своего места на диване вплоть до самого финала. На это обращаешь внимание сразу — Простакова командует мужем в категоричной, но смягченной комизмом манере. Простаков печет блины, а потом дует супруге в рот, когда блин оказывается слишком горячим, приносит искусственные ресницы, а потом дует на глаз после их приклеивания, а еще у него в фартуке есть терапевтическая сушеная вобла, которую он — как соску младенцу — дает погрызть супруге, когда ее нервы очередной раз не выдерживают.

Остро придуманный и с перехлестом воплощенный образ хабалки Простаковой смикширован артистизмом, с которым она произносит фразочки вроде «любим и ляпать, и хряпать», «я что вам — доедалка?!», «вы че меня бесите все?», и покоряющей отвязностью действий: предлагая огурец Софии, она предварительно его облизывает, а кружок теста для пельменей соизмеряет с размером собственного рта — настоящая продуктовая вакханалия. Но главным образом экстравагантность Простаковой оттенена реакцией ее мужа: королеву играет свита. Молчаливый и покорный Простаков в исполнении Александра Емельянова напоминает интеллигентных героев комедий Эльдара Рязанова и получает право голоса лишь однажды — когда внезапно произносит сбивчивый и страстный монолог о рыбалке (недаром окна украшены огромными бусами сушеных рыбин). Но он не только жертва деспотизма: это пылкий влюбленный, что в молчаливом восхищении наблюдает за эскападами своей королевишны. Пожалуй, именно здесь кроется некое драматургическое противоречие спектакля или просто непроявленность одного из мотивов. Простаковой до всего есть дела, она человек-совет, что вполне маркирует поколение деятельных российских женщин 60+ (Простакова моложе, но важен психотип), переживших перестроечный дефицит и безденежье девяностых — такие эмоциональные перегрузки и трудовые подвиги не проходят бесследно. Между прочим, Простакова замечает, что Митрофанушка учится на ее деньги, но в момент накала их отношений София бросает будущей свекрови: «Вы бы пошли поработали». Но не заполняет ли Простакова собой все пространство именно потому, что всю жизнь тащила на себе семью? Как будто бы логика спектакля говорит именно об этом. Вначале Простакова везла на себе мужа и сына, и гиперопека — оборотная сторона ее ответственности, а теперь владелица маленького бизнеса София (Виктория Егорова), что долгое время сидит за столом, неприятно поджав губы и не отпуская с коленей сумочку, по той же схеме волочит на себе улыбающегося плюшевого мишку — Митрофанушку (убедительная работа Андрея Куликова). Обаятельный в своей бесхребетности, бесконечно смущенный — «мне стыдно и там, и тут» — Митрофанушка нуждается в заботе невесты ничуть не меньше, чем всю жизнь нуждался в маминой, и принимает ее как должное — то животик заболит, то еще что-нибудь случится. «Я созрел… где-то… в чем-то… чуть-чуть!» — мямлит Митрофанушка, переминаясь с ноги на ногу и теребя в руках очки под оглушительный хохот зала. Это его бунт, который приводит маму в отчаяние настолько, что она буквально воет от обиды, а потом, надев на себя меховую белую шапку с заячьими ушками — детский фетиш ее сына, покидает свой королевский диван и печально бредет к выходу.

Команда спектакля сумела проявить абсурдное в обыденном, сконцентрированное жизнеподобие становится фантасмагорией. Тут буквально Фонвизин споткнулся об Гоголя и стал Хармсом, а потом и еще кем-то, возможно, Эдвардом Олби. В Простаковой немало от Марты из «Кто боится Вирджинии Вулф?». В финале, как мы помним, Марта больше не агрессор, она жертва, которая тихо произносит: «Я боюсь». Здесь на опустевшей сцене остается униженная, буквально уничтоженная мать, и это вообще-то сильный финал, заставляющий вспомнить героинь Нонны Мордюковой (в «Родне» в первую очередь) и Анны Маньяни. Он звучал бы еще пронзительнее, если бы скандалы не были бы «проданы» слишком рано и слишком настойчиво: пока что их многовато на единицу времени — иногда хочется, чтобы откровенных столкновений Простаковой и с будущей невесткой, и со свекровью было чуть меньше.

Впрочем, у постановки Дмитрия Мулькова есть еще один финал, как ни странно, не кажущийся лишним. С приходом за стол Ксении Еремеевны в гостиной будто обосновывается еще один персонаж — елейным голосом вещающий с телеэкрана о семейных ценностях Стародум (обладатель неподражаемого бархатного голоса Олег Кухарев). Большую часть сценического действия контрапунктом брани и обидам в «живом плане» звучит его телевизионная мантра о всепрощении. В финале ведущий «Стародум ТВ» материализуется на темной и пустой сцене, включит фрагмент записи «Недоросля» в исполнении Малого театра, потом фрагмент будущего героев «Простаковых» и в режиме реального времени — поистине роль-«камео» — скажет, сколько осталось до конца спектакля… Кухарев рассказывает притчу о мудреце и его ученике, который оказывается побит палкой, ибо опыт можно получить только в реальности. Ну что же, вскрытая молодым режиссером реальность семейной жизни с неистребимой связкой «инфантилизм-доминирование» поистине сопоставима с палочными ударами. К счастью, мы можем ей не только ужасаться, но и над ней смеяться, ведь современники смеялись на показах «Недоросля», правда?

СКАЗКА — ЛОЖЬ

М. Романова. «В некотором царстве».
Социально-Художественный Театр.
Режиссер Варвара Сополева, художник Наталья Федорок

«В некотором царстве» — спектакль документальный, с элементами вербатима, социальный, про секс-работниц. В течение года команда «Кривой дом» общалась с представительницами этой профессии, ходила в ВИЧ-центры, изучала материалы, связанные с проблемой проституции.

В основе действия — суд над тремя секс-работницами, которых обвиняют в убийстве и расчленении пришедшего к ним представителя власти Тридевятого царства (очевидно, что подразумевается под этой иносказательностью). Суд идет 7 дней. В ходе суда появляются и новые подробности жизни, и бэкграунд трех героинь (три «царевны» — Арина Полякова, Виктория Шпакова, Мария Шорохова), и улики, и свидетели, но до приговора дело не дойдет. Судить зрителю.

В основе спектакля модный ныне прием концентрированной, густой сказочности. Режиссер плотно застраивает площадку аллюзиями к русским сказкам и русскому суду: и там, и там все «по щучьему велению». Фоном — лай собак, телефонные звонки, звук принтера. В тандеме со сценографом Натальей Федорок Варвара Сополева создает пространство отделения суда Тридевятого царства. Суд этот вполне напоминает сказочный русско-правоохранительный ад. Сверху — железная сетка, на которую вплотную приклеены узнаваемые розовые объявления с Лиговского с именами девушек и номерами. На эту же сетку повешены обтянутые черной изолентой прутья-веточки, которые станут «обезьянником» для заключенных. По центру — кафедра для судьи. Справа — одна длинная характерная для казенных учреждений трехместная дерматиновая скамейка для обвиняемых. Слева — табуретка и подвешенная форма умершего полицейского с порванными рукавами. Там же будет вывешиваться «тарелка», на которую проекцией станут выводиться показания свидетелей и фотографии рисунков-иллюстраций садистских методов работы с клиентами одной из секс-работниц. Зрители — суд присяжных, которых надоедливо, изо дня в день, пока идет процесс, будут просить вставать. Костюмы ментов(и убитого, и живого, представляющего обвинение), роль которых исполняет Иван Вальберг, как и костюмы «царевен», пестры и насыщены элементами «народной» вульгарной культуры. На женщинах костюмы из разрезанных полиэтиленовых пакетов, поправляя которые они будут напоминать курочек — весьма сказочный образ. В вульгарности этой запутывается периодизация

действия пьесы. Костюмы созданы из разновременных элементов: кокошники состоят из клавиш клавиатуры, пробок от пива, актрисы надевают кожаные сапоги на высоком каблуке и красные лосины с «Russia» на бедре. Верхняя одежда состоит из элементов русского народного костюма — погоны у представителей власти, например, напоминают вышивку со славянскими узорами, а пальто подпоясано таким же кушаком, каким подпоясывались молодцы на Руси.

Сказочность в спектакле возведена в абсолют. Настолько, что теряется высказывание. В процессе репетиций много документального материала было сокращено. В особенности часто убирали острые высказывания, ассоциации, фразы (несмотря на это, про «уехать в Казахстан», например, оставили). Из-за этого сокращения теряется «пощечина» обществу — высказывание о жесткой судьбе секс-работниц не считывается, потому что пропадает их бэкграунд. Считывается игра, антиреальность происходящего. Героини, образы которых актрисы путем вербатима качественно считали и исполнили, обозлены на власть и мир безосновательно. В чем-то авторы как будто даже смеются над ними — история про психоанализ, несколько высших образований, ограниченная лексика и так далее. Образы становятся комическими. Сострадание здесь перманентно, но по ходу пьесы оно не обосновывается, не обостряется, а вина их доказывается — человека-то они действительно расчленили. Конфликт не разрешается — все остаются в промежуточном состоянии: мент и судья сочувствуют девушкам, а девушки ломаются под силой власти. Красиво сделанный финал — искусственный.

Заниматься социальным документальным театром в наше время — дело опасное. В целом заниматься театром стало опасно (и «Антигона» может стать пьесой неприемлемой). Понятно, что страх обоснован. Но только перебарывая страх при работе над материалом, можно победить зло, которого, увы, вокруг становится все больше и больше. Про это пьеса, про это история секс-работниц, но, к сожалению, пока что спектакль не про это. Спектакль — про режиссерское умение застраивать и про умение актеров хорошо играть.

СПАСТИ ДРУГ ДРУГА

У. Хуб. «У ковчега в восемь».
Архангельский молодежный театр.
Режиссер Екатерина Шихова, художник Оганес Айрапетян

«У ковчега в восемь» — спектакль, жанрово определенный как «ироничная комедия-притча». Екатерина Шихова — режиссер нежный, трепетный, обладающий художественным чутьем. Вот и архангельский спектакль получился совокупностью всех этих черт.

В основе — история про трех пингвинов-друзей, которые переживают Всемирный потоп и попадают на Ноев ковчег. Но билетов на борт корабля всего два, поэтому третьего пингвина они прячут в чемодан, пытаясь сделать так, чтобы голубка-смотрительница его не заметила. Попутно приятели рассуждают о существовании Бога, скучают по родному дому, боятся, шутят, играют, мечтают о чизкейке, а один из них даже впервые влюбляется. Потоп они переживут, попав в новый мир, и даже Бога найдут.

Мир спектакля — детская игра, в которой режиссер отожествляет пингвинов с людьми, прячущими в себе наивного внутреннего ребенка. Пингвины (Антон Чистяков, Александр Берестень, Кирилл Ратенков), одетые в красные шапочки и носки, белые бадлончики, поверх которых у каждого что-то свое черное, и черные короткие брючки, будут по-шкоднически друг друга задирать, вместе петь под укулеле, прятать друг друга от голубки-стюардессы. Их реплики просты до ребяческой истины.

Пространство спектакля подыгрывает «детской» концепции: в начале — на площадке лишь белая длинная ткань, на которую будут проецироваться видео, переходящая в белоснежную «ковровую» дорожку, стремянка и нарисованные 2D-шные картонные облака. С помощью проекции Екатерина Шихова расширяет пространство действия: на экране возникнет видео, в котором три пингвина движутся в сторону камеры, преодолевая пургу, а уже через несколько секунд оказываются на сцене. Один из них спустя несколько минут будет удочкой ловить выведенную на белое полотно рыбу. А позже красный шарик, отсылающий нас к одноименному фильму Альбера Ламориса, будет проделывать кругосветное путешествие и в конце окажется в руках пингвинов.

Но по законам условного театра этот шарик вовсе не шарик, а красная бабочка, которую нечаянно (а может, и специально) раздавит один из пингвинов. Рамки условного театра (а точнее, их отсутствие) дают безграничную возможность играть с концепцией детскости. Как шарик окажется бабочкой, так и, например, черный ящик легко может стать чемоданом.

Идея ребячества развивается и с помощью эстрадных элементов. Ключевые эпизоды истории сопровождаются музыкальной или пластической миниатюрой: рэп-баттловым треком после сказанной в микрофон фразы «Я такой, каким хочу быть»; трогательной песней под укулеле про неразлучность пингвинов после не менее трогательного разговора под зонтиком; ностальгической песней после реплики «Увидим ли мы когда-нибудь нашу родину?»; эстрадной миниатюрой Голубки (Татьяна Смирнова), законченной узнаваемой фразой «Спасибо, Архангельск!»

Вообще масскультовые, знакомые сегодня каждому ассоциации — большой пласт сценического материала: здесь и рэп-отсылки, и объявления в аэропорту, и необходимость посидеть перед дорожкой, и допрос виновного в убийстве бабочки, и назойливые люди, желающие поговорить про Бога, и реклама шампуня 3 в 1.

Ребячество сквозит и в репликах пингвинов. Они просты, в них детская наивная мудрость: «А кто это Бог?», «Если Бога нельзя увидеть — значит, его нет!», «С нами он явно что-то напутал: вроде птицы, а пахнем рыбой и летать не можем», «Мне не нужны друзья, которые запугивают», «Может, в каждом из нас есть Бог?» и так далее. Ребяческая истина сопровождается и простыми, но эффективными визуальными приемами: в минуты реплик про Бога и скептических сомнений по этому поводу — гром и молнии; при Всемирном потопе — теплый свет, усиливающийся ветер, дым; при мысли о всенахождении Бога — неожиданно вернется бабочка.

Наивный и нежный спектакль Екатерины Шиховой про дружбу и любовь к миру при внешнем крахе мира — доброе спасение в контексте сегодняшнего дня. Эти пингвины — каждый из нас сейчас: они такие же беззащитные и смешные. И лишь вера в чудо, Бога в себе (не как образ, а как абстрактное милосердие), дружба, взаимопомощь могут спасти этот утопающий мир.

Июнь 2023 г.