Тот, кто полагает, что в земле Северный Рейн — Вестфалия существует балет в той мере, которая устроила бы неустанно алчущего новых впечатлений балетомана, ошибается. Здесь давно уже приходится сидеть на голодном пайке. Балетные труппы двух крупнейших городов, Дюссельдорфа и Дуйсбурга, по финансовым соображениям сократили и соединили в одну, пригласили было хорошего балетмейстера, так он возьми да и уедь в Вену: Мартин Шлепфер с 2020 года — главный балетмейстер Венской оперы. В Кёльне балетной труппы как не было, так и нет. В Бонне раньше была, но в 2009 году ее аннулировали, и теперь Боннская опера довольствуется гастролерами, которых она приглашает пару раз в несколько месяцев. И вообще, если попробовать заговорить с кем-нибудь из театральной публики о балете, то в ответ после неловкой паузы раздастся коротко лязгнувшее «Таnz». Потому что именно танцу и всему тому, что под этим сценическим жанром подразумевается, отдают предпочтение в земле Северный Рейн — Вестфалия, а вовсе не тому, что подразумевается под словом «Ballett».

«Wundertal». Сцена из спектакля. Фото M. Domage

Интересно, Вим Вендерс сначала влюбился в Пину Бауш, а потом в вуппертальскую подвесную железную дорогу или, наоборот, сначала в железную дорогу, а потом в Пину Бауш? Так или иначе очевидно одно: он тоже попал под власть некоего магического заклинания; его, экстатически притоптывая, выводят на песке полуодетые босоногие танцовщицы, если на них и случаются туфли, то обязательно красные, лакированные и на высоченной шпильке и служат они чаще всего лишь для того, чтобы запустить ими в партнера. То, что остается на песке, читается «коротко, как надпись на колечке» — немецкий выразительный танец (Deutscher Ausdruckstanz). Вот что заставляет здесь сильнее биться сердце просвещенного театрала, вот перед чем здесь благоговеют. Гордо противопоставляя себя американскому танцу модерн, он берет начало в немецком экспрессионизме, через Эмиля Жак-Далькроза, Рудольфа фон Лабана и Курта Йосса устремляется… да, конечно же, к ней, к Пине Бауш. В эссенской Школе искусств Фолькванг (Folkwang Hochschule) по сей день проходят семинары, на которых обсуждается влияние немецкого выразительного танца на хореографическую лексику Уильяма Форсайта. Впрочем, кто на кого повлиял, в какой степени, да и повлиял ли вообще, на этот вопрос, если захочет, может ответить один только Билл, весьма благосклонно воспринимающий аналогии с великим мистером Би, что само по себе красноречиво говорит о возможности интерпретаций в принципиально ином направлении. Однако, как говорится, это уже совсем другая история.

«Wundertal». Сцена из спектакля. Фото M. Domage

В начале этого сезона Танцтеатр Вупперталь возглавил Борис Шармац. Совпали две годовщины — в 2023 году исполнилось пятьдесят лет и театру, и ему. До странности простая арифметика. Биологическое время и время историческое соединяются в одной точке — хореограф в зените карьеры кладет руку на пульс легендарного театрального организма. С 2009 года театр носит имя Пины Бауш. Многое изменилось за эти годы. Состав труппы обновился на две трети, знаменитые танцовщики (Малу Айродо, Лутц Фёрстер, Доминик Мерси), с которыми она работала, на которых она ставила и которые в значительной мере были ее соавторами, покинули сцену; на их место пришли девочки и мальчики, видящие лишь ее фотографию в коридоре. Как сохранить живой дух мастерской, когда из нее ушли мастера? Назначение Бориса Шармаца стало ответом на не слишком оптимистично звучащий вопрос. «Мощная творческая личность, способная возродить атмосферу авангарда», — аргументировало министерство культуры свой выбор. «Своими постановками — такими, как „дитя“ (enfant, 2011) и „10000 жестов“ (10000 gestes, 2017), — Борис Шармац создает фантастические отражения XXI века, вступает в новые измерения, экспериментальные с точки зрения эстетики и спорные с точки зрения формы», — восторженно писала «Suddeutsche Zeitung» летом 2022 года за неделю до вступления хореографа в должность. «Борис Шармац превращает сценические подмостки в экспериментальное пространство, в котором возникают черновые наброски; хореографические идеи, появившись, вступают в органические соединения, за высвобождающейся энергией при их столкновении, за сопровождающими эти процессы изменениями ритма можно следить, чем он и занимается». Пока пресс-служба Вуппертальского Театра танца имени Пины Бауш оперирует понятиями из раздела органическая химия, пытаясь его охарактеризовать, Борис Шармац поступает так — он говорит «записывайтесь». Свое обращение к публике он помещает на сайте театра, в конце весны он намеревается осуществить постановку, в которой хочет занять находящуюся в его распоряжении труппу, но еще ему нужны около 200 (!) человек, просто желающих, независимо от пола, возраста, образования, физической формы и прочее. Записалось 180 человек, все они потом в течение месяца репетировали и все потом приняли участие в проекте.

Б. Шармац в спектакле «Somnole». Фото M. Domage

В начале нулевых во Франции появилось новое течение — «не-танец» (non-danse). Одним из его ведущих представителей был Борис Шармац. Его называли тогда Джеки Чаном танца. Танец на крыше медленно едущего легкового автомобиля, обнаженное тело, только левое предплечье защищено массивной повязкой от намертво вцепившейся в него овчарки, левая рука все время поднята, правой танцовщик пытается отбиваться от яростно бьющегося в воздухе животного.

Пешеход, растерянно мечущийся между потоками проносящихся машин. Посреди боксерского ринга — голый человек, одни трусы, они того же цвета, что и жидкость, которую он выкачивает из сердца громадным шприцем. «Нет, ну что значит „не-танец“ — ведь я танцовщик», — скажет потом Борис Шармац в одном из интервью. «Просто мне хотелось разобраться, что такое танец. Неужели танец — это только когда под красивую музыку красиво улыбаешься и подаешь руку партнерше? Должна ли всегда речь идти о любви? Почему не о политике? А война?.. Я нисколько не жалею, что закончил Балетную школу Парижской национальной оперы (Ecole de danse de l’Opera National de Paris), но мне жаль этих детей — как мне было жаль и себя — с их железной дисциплиной, с необходимостью жить в интернате, с их постоянной потребностью в тепле, в эмоциональной близости. Кроме того, а как же история, литература, музыка — словом, все то, что формирует интеллектуальную базу, всего этого мне чрезвычайно недоставало». Его родители были учителями, отец — оставшийся в живых после концлагеря еврей. Рассеянно оглянувшись через плечо и бросив короткий взгляд в окно своего вуппертальского офиса, Шармац вдруг говорит: «…да, у Германии и у Франции давние связи».

Б. Шармац в спектакле «Somnole». Фото M. Domage

Агрессивный акционизм вместе с юностью прошел, ключевой для дальнейшего творчества оказалась миниатюра «A bras-le-corps», поставленная им в 1993 году еще во время учебы в Лионской консерватории. Речь, по сути дела, здесь идет о степени свободы как о сверхзадаче каждого творческого поиска. Термин из эргономики теряет свою прикладную специфику, Шармац расширяет его значение, уводя далеко за пределы узкой функциональности. Тело, и только оно, обособляясь от всех сопутствующих факторов театральности, становится поприщем ментальных и физических усилий. Танец рождается без видимой причины и тем более сюжетного оправдания, его источником является только возникающий сам по себе энергетический толчок. Под струнный ливень Вивальди полностью выключается освещение, наступает абсолютная чернота, и больше не происходит ничего. Ливень прекращается, тогда снова дают освещение, и снова возобновляется топочущее бурление, как будто закручивающееся вокруг себя и только внутри себя ищущее причину. Разъединив музыку и танец во времени и визуальном пространстве, Шармац радикально проводит границу между ними.

Б. Шармац в спектакле «Somnole». Фото M. Domage

Другую границу, между театральным действием и зрителем, он осторожно расшатывает. На видеозаписи 1997 года (вариантов видеозаписей этой миниатюры, кстати сказать, довольно много; Борис Шармац вместе со своим партнером Дмитрием Шамблазом исполняют ее и по сей день довольно часто и собираются, как они сами однажды признались, исполнять ее как можно дольше, так долго, как только это будет возможно), так вот, на записи конца девяностых видно, что публика — немногочисленная, человек тридцать, — сидит на стульях по периметру высвобожденного для танца четырехугольника паркета. Во время затемненных пауз, когда звучит музыка, Шармац садится на одно из свободных мест, оказываясь, почти колено к колену, в ряду зрителей. Во время возобновления действия он… да, едва чуть не заехал (во всяком случае, весьма весомо прошелся) по плечу сидящего в первом ряду мужчины, замахнувшись руками для прыжка. Стоящая у ножки стула чья-то сумка, подхваченная Дмитрием Шамблазом во время кульбита, приземлилась в противоположном углу. Как ни странно, всё воспринимается довольно мирно, никто не возмущается, женщина просто встает со своего места, пересекает танцевальные подмостки, берет сумочку и возвращается обратно.

Б. Шармац в спектакле «Somnole». Фото M. Domage

Идея вовлечения зрителя в действие, стремление вывести его из состояния пассивного созерцания, активизировать его роль и сделать его участником представления культивировалась задолго до Шармаца в театральных практиках Стива Пэкстона и Триши Браун, а также частично легла в основу техники контактной импровизации. Ею же в восьмидесятых годах занимался Театр танца Джадсон (Jadson Dance Theater). В 2003 году Борис Шармац возглавил хореографический центр в Ренне, который он назвал Музей танца (Musee de la Danse). Огромные холлы, напоминавшие опустевшие подземные гаражи, наполнялись толпами посетителей, в их гуще двигались профессиональные танцовщики, члены труппы Шармаца. Опять все то же бурление внутри самих себя, только на этот раз буквально в гуще публики. Кто-то, «заразившись», тоже начинал танцевать. Так, как умел. Название оправдывалось отчасти просветительской функцией, которую время от времени приобретали хореографические репризы, танцовщики «цитировали» классику или то, что поначалу ею не было, но стало. Цитировали, что называется, всухую, без музыки, это были отрывки из вариаций Одиллии, Альберта, соло Избранницы, монолог Петрушки, отдельные позировки Фавна, поддержки в духе Каннингема, Бежара, Килиана. Потом все вдруг прекращалось и кто-то начинал… есть бумагу (наверное, она была из какого-нибудь специального материала). Аналогичный хореографический перфоманс, «20 danseurs pour le XXe siecle», был перенесен в 2015 году в Парижскую оперу, но не на сцену, конечно, а в фойе. Бумагу там уже никто не ел, зато танцовщики были одеты в облегающие трикотажные комбинезоны с экзотической татуировкой. В Ренне все были просто в футболках и шортах. Концепция распахнутости в сторону публики несколько изменилась, когда пришло решение с самого начала подготовки хореографического проекта занимать в нем участников-любителей. В постановке «Three Collective Gestures» 2013 года, осуществленной по заказу Музея современного искусства в Нью-Йорке и проходившей на его территории в течение трех недель, принимали в качестве активных участников представления 200 человек. Аналогичный проект в 2021 году «Sea Change» был осуществлен в Манчестере. А в мае 2023 года — он назывался «Вундерталь» (Wundertal) — в Вуппертале. Срифмовав название проекта с названием города, Шармац продолжил игру, сделав основным организующим фактором театрального действа подвесную железную дорогу.

Грохот, лязг и шипение вагонов, проносящихся над одной из главных площадей города, составляли ритмическую структуру хореографического зрелища, развивающегося по законам жанра уличного представления.

Получив в распоряжение великолепную труппу, Шармац пока собирается возобновлять с ней спектакли Пины Бауш. «Кафе Мюллер» уже готово, его театр в июне повез в Париж, а в июле — в Нью-Йорк. В конце мая, перед тем как уехать на гастроли, Шармац показал 55-минутный опус «Somnole» в фойе ремонтирующегося драматического театра. По атмосфере эта вещь чем-то напоминает «A bras-le-corps», но только здесь он танцует один. Снова по краю предназначенного для танца пространства в полутьме сидят зрители. Снова местом действия является тело. И содержанием тоже — о нем можно сказать словами Мишеля Фуко «отношения себя и себя». Интровертность доведена до абсурда — Шармац аккомпанирует себе собственным свистом. Так дыхание, озвученные изменения его интенсивности и ритма, а зачастую просто факт его наличия становятся главным механизмом действия и главным событием. Подходя к спящему, прислушиваются. «Somnole» означает полусон. Сомнамбулическое блуждание во тьме, когда источником света является сам блуждающий.

Как знать, может быть земле Северный Рейн — Вестфалия действительно балет не нужен. Ведь у нее теперь есть Борис Шармац.

Август 2023 г.