У. Джордано. «Король».
Камерная сцена Большого театра.
Дирижер-постановщик Антон Гришанин, режиссер Юрий Муравицкий, художник Петр Окунев

Отечественная сцена почти на век отложила встречу с «Королем» (1929) Умберто Джордано не без причин. На композиторе, как и на авторе либретто Джоваккино Форцано, — тень сотрудничества с режимом Муссолини, но эстетическое любопытство когда-то должно было возобладать над идеологией. Один акт продолжительностью семьдесят минут — не самый привычный формат для оперы, но нацеленная на раритеты Камерная сцена Большого не сочла миниатюрность помехой. Партия главной героини требует от сопрано владения редкой техникой бельканто, в сегодняшней труппе сразу несколько голосов приняли этот вызов — и в начале июля состоялась премьера.

Сцена из спектакля. Фото П. Рычкова

Интерес к событию подогрет дебютом в опере режиссера Юрия Муравицкого, недавно покинувшего Театр на Таганке. В обстоятельства «Короля» он вошел на редкость естественно, без натуги, захватив с драматической сцены проверенные инструменты: открытый игровой прием, интерес к маске и шалостям dell’arte. На правах новобранца Муравицкий словно махнул рукой на актуальную повестку, о которой печется уважающая себя опера, — и оставил творение Джордано в счастливо-неопределенном измерении сказки. По сюжету прекрасной мельничихе, Розалине, за несколько дней до свадьбы птичка-славка пророчествует о скором богатстве и счастье. Воображение девушки распаляет встреченная в лесу процессия охотников — и Король, представший во всем великолепии. Пораженная внезапной любовью к нему, Розалина впадает в прострацию и возвращает свадебное платье жениху Коломбелло. Безутешные родители идут на поклон к монарху — а тот, прознав о недуге, повелевает девушке провести ночь в его спальне. Но, увидев властителя без дневных доспехов, немощным и жалким, Розалина готова опомниться и призвать Коломбелло. В обмен на сохранение своей тайны король щедро одаривает влюбленных.

За долгий композиторский век Джордано успел примкнуть к разным эстетическим направлениям: начинал как последовательный верист, прославился романтическим «Андре Шенье», питал явный интерес к русифицированным сюжетам в духе вампуки, пробовал себя в комической опере. Этот извилистый путь словно свернут в его коротком последнем опусе: «Король» — затейливая полистилистическая игра. Неоднородность музыкальной ткани усилена изобретательной оркестровкой — и россыпь неожиданных инструментальных соло явно доставляет удовольствие сегодняшним музыкантам под руководством Филиппа Петрова. В вокальном плане приоритет главной героини Джордано закрепил щедрым мелодизмом, временами близким пуччиниевскому, прихотливой ритмикой, — у роли впечатляющий диапазон. На других персонажах композитор, кажется, сэкономил, обойдясь техническими уловками разнообразных секвенций, ритмической зеркальности etc. Партия Розалины писалась специально для звезды бельканто Тоти даль Монте — и художественная приблизительность в обрамлении столь сильного центра понятна. Логике «рамочной» формы противится лишь фигура Короля.

Сцена из спектакля. Фото П. Рычкова

Обстоятельства диалога композитора с либреттистом всегда непрозрачны. Но текст, предложенный Форцано (он осенен сотрудничеством с Р. Леонкавалло, П. Масканьи, Дж. Пуччини, подвизался и как самостоятельный драматург), кажется, предполагал больший действенный потенциал, чем реализован музыкой. Всякий постановщик почувствует дисбаланс между помрачением Розалины, развернутым по стадиям, рапидом, — и отрезвлением, наступающим скоропостижно, как в мультипликации. Джордано словно остановился на полпути между намерением очертить в самодержце второй полюс сюжета — или совершенно обнулить его, «схлопнуть» как фикцию: Король уведен в тень, не утратив значительности. Этот казус отчасти смягчает излюбленная тактика Муравицкого, уже работавшая в «Lё Тартюф» (2019, Театр на Таганке), «Слуге двух господ» (Театр Пушкина, 2022). В сегодняшнем спектакле труппа Большого дрейфует к комедиантам dell’arte: они настроены по камертону prima amorosa и забавляются барочной оперой. Сценический сюжет минует персонификацию — он равно удален от социума и психологии. Часовое действо остается в памяти как одна ритмическая волна: мир, что готов был потерять равновесие, чудом возвращен к гармонии.

В сценографии Петра Окунева барокко изрядно принарядилось — и камерный формат утрирует живописность. В три картины, идущие без антракта, упакована бесконечная радость для зрительских глаз: где в первой оленьи рога над очагом мельника осеняют семейный совет, там во второй — трон возвышается над придворными в кринолинах и париках, а в третьей — королевское ложе под балдахином ждет разрешения любовной интриги. Режиссер признается, что игровая эстетика раскрепощает фантазию в решении технологических проблем, неподъемных для безусловного, психологического театра. Музыкой спровоцирована пластическая синхронность — и мизансцены охотно пользуются волей к симметрии: несколько шагов родителей в одну кулису — уже скорбное шествие, в другую — бодрый марш во дворец, за советом. «Бацилла» ансамблевости, живущая в этой шкатулке, слегка выправила линию Коломбелло: теноровая партия дает основания для ламентаций лирически потерянного Пьеро, но у Артема Попова он сдвинут к характерности, увальню-простаку в соломенной шляпе. Пластически Коломбелло готов примкнуть к дуэту родителей: они идут к Королю с податью, прихватив под уши плюшевых кроликов, — а экс-жених и на аудиенции не расстается с комической ношей, злосчастным платьем.

Сцена из спектакля. Фото П. Рычкова

Музыкальная традиция «Короля» еще не сложилась, но постановочно опыт Муравицкого словно подсвечен мейерхольдовскими пробами «Шлюка и Яу» на Поварской. В обоих случаях сюжет о перемене участи вписан в нарочито декоративную раму. На эскизе Николая Ульянова дамы, мерно рассаженные в боскетные корзины, вышивают сквозную атласную ленту иглами из слоновой кости. В постановке Большого блюститель дворцовых регламентов — роскошно экипированный хор. Сам диалог Муравицкого с техниками Старинного театра подхватывает поиски Серебряного века. Украшение сегодняшнего «Короля» — пантомимическая игра, каскады фарсовой скороговорки: партитура Джордано изобилует такими виньетками. Наслаждаясь пиршеством, некоторые вопросы по ходу подвешиваешь как риторические. Тантамарески, готовые отпрянуть от поющих голов во второй картине, — ассоциировать ли их с картонными сюртуками «Балаганчика»? Декоративная линия шестеренок над зефирными облаками — есть ли в них тень мельничных колес Любови Поповой?

В буклете приведена емкая реплика Гаэтано Чезари, определившего суть Розалины как «свет без человеческого содержания». Пропорциями блеска — и теплоты в этом свечении, по-видимому, складывается индивидуальный объем роли у четырех исполнительниц, представленных в премьерном цикле. Выразительность Натальи Риттер во многом определена пластическим рисунком роли, близким даже не статуэтке, но чудесной кукле с часовым механизмом. Эту логику продолжает и голос: его триумфы — не кантилена, но техничные броски в трели, мелизмы, звукоподражание птице. Игривые поклоны посреди действия очень к лицу этой партии: аплодисменты должны награждать виртуозность незамедлительно. В начале третьей картины, перед встречей Розалины и Короля, Джордано предусмотрел странный эпизод торможения, похожий на шаг к модернистской проблематике возможного, сюжетной вариативности. В ситуации преддверия новой жизни героиня видит себя в оптике «если бы»: мысленно надев платье Коломбелло, она идет к венцу под звон деревенских колоколов, принимает благословение счастливых родителей. Маятник сомнений предельно раскачивается, даря актрисе мгновения внутренней борьбы. У Риттер моменты этого самопогружения микшированы — они кажутся плацдармом к колоратуре, эффектно устремляющей голос к «ми» третьей октавы.

А. Полковников (Король), Т. Касумова (Розалина). Фото П. Рычкова

Между тем дворец встречает Розалину без всякого дружелюбия. Про пение хора за сценой в либретто сказано — «таинственная музыка». В спектакле этот потусторонний, едва слышный хорал производит сильнейшее впечатление: мистические волны овевают героиню на пределе ее земных чаяний. Почти титаническими усилиями Муравицкий пробует увести Короля от «фигуры умолчания». Атмосферно — словно маркируя его пространство как инобытие в сравнении с человеческим. Зрелищно — развернув ритуалы раздевания властителя с брехтианской наглядностью и сарказмом, при содействии манекенов. Образно — когда в лучах багрового света Король на мгновение является Розалине с кровожадным оскалом и когтями, вывернутыми наружу, как родственник Дракулы. Благородный баритон и импозантная фактура Дзамболата Дулаева комически усиливают эту метаморфозу. Хоррор, мистика, фарс — кажется, достаточно? Но в финале луч высвечивает одинокое ложе — и монарх, засыпая, укрывает в ладонях таинственный медальон… Может, семьдесят минут мы бродили в его наваждении, сне? Вряд ли все эти векторы хотели сложиться в объем. Скорее, режиссер раскинул их как бесконечный постмодернистский пасьянс — и убегающая история манит на Никольскую снова. Она того стоит.

Июль 2023 г.