О ДНЯХ МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫХ РАБОТ «ТОМЛЕНИЕ ДУХА / НОСТАЛЬГИЯ» НА ПЛОЩАДКЕ «УЗЕЛ»

В конце октября — начале ноября на площадке «Узел» прошли Дни междисциплинарных работ «Томление духа / Ностальгия», организованные совместно с Гёте-институтом в Санкт-Петербурге и Школой искусств и креативных индустрий и посвященные наследию Каспара Давида Фридриха, немецкому романтизму и феномену sehnsucht в интерпретации современных художников.

Уже в самом названии междисциплинарного проекта «Томление духа / Ностальгия» кроется важное противоречие между тоской по прошлому и будущему. Находясь в точке преломления этих сил, сложно остаться в равновесии, которое лучше всего характеризует картина Каспара Давида Фридриха «Странник над морем тумана», выбранная устроителями в качестве наглядного визуального образа. Красноречиво здесь всё. Стоящий спиной к зрителю на вершине скалы человек возвышается над простирающейся до горизонта дымкой, скрывающей землю. Он напряженно вглядывается вдаль в поисках смутного объекта желания, оставив позади то, что составляло его жизнь. С одной стороны, он устремлен в будущее, с другой — бежит от прошлого.

В. Антипов (Бранко Душич). «Гипнотеатр Бранко Душича». Режиссер Н. Васильев. Фото А. Иванова

Двойственное ощущение между крайними полюсами пути являет саму суть романтизма, то искомое томление духа, что стало средоточием самого стремления желать недостижимого. Но легче всего объяснить это непростое понятие на примере двух фильмов великих кинорежиссеров.

БУНЮЭЛЬ/ТАРКОВСКИЙ

Фильм сюрреалиста Луиса Бунюэля «Этот смутный объект желания» — своеобразная, но показательная иллюстрация романтической традиции томления, где двойственность женской природы дана герою в ощущениях через оппозицию притяжения/отталкивания. Как только он, поверив в обещанные его подругой наслаждения, заключает ее в объятия, она оказывается весьма сдержанной на чувства, окатывая его водой с головы до ног в буквальном смысле слова. И так до самой смерти — в перманентном движении между двумя полюсами. А если учесть, что сюрреализм по своей сути тот же романтизм, только с элементами абсурда, возводящими в абсолют его иррациональную, амбивалентную природу, то все части пазла собираются в общую картину. Сюрреализм как «поэтическое, революционное и моральное движение» тождествен романтической бунтарской тяге к бессознательной истине, которую он благополучно позаимствовал у йенских романтиков.

Сцена из концерта-открытия «Ностальгия». Фото М. Васильевой

Обратную природу имеет фильм «Ностальгия» русского гения Андрея Тарковского, обращенный к «потерянному раю», идеалу, который остался где-то за спиной Андрея Горчакова — его уже невозможно вернуть. Отчий дом, где прошло его безмятежное детство, интересовал Тарковского куда больше туманных далей романтического будущего. Но видел он в нем не столько конкретное место, сколько утраченное время идеальной жизни, помещая в финальном кадре деревянный сруб в развалины итальянского монастыря. Как ни парадоксально, но в этом реверсивном движении Тарковский сближается с романтиками, обнаруживая пограничное состояние между сном и явью как единственно возможное существование по разные стороны зеркала, с одной стороны отражающего реальность, с другой — ее размывающего. Так и не поставленный сценарий Тарковского «Гофманиада» дает для этой мысли достаточно поводов, несмотря на резкое отторжение им самим мнения о своих картинах как о романтических произведениях. А мнения такие были. И если учесть, что Тарковский видел в Бунюэле близкого по духу режиссера, то и этот пазл тоже сложится.

Лихо, ничего не скажешь! Эти фильмы не были показаны в качестве зачина программы, но стоит отдать должное куратору и программному директору площадки «Узел» Юлии Клейман за выбор в качестве темы проекта яркой антиномии, позиционирующей романтизм как явление, обладающее мощным, во многом разрушительным художественным потенциалом. Как, собственно, и завещали сами йенцы, идеализируя прошлое, но соотнося его с современностью. Однако на практике в Днях «Томления духа / Ностальгии» совладать с этими равновеликими силами, тянущими человека в противоположные стороны, удалось далеко не всем. Откровенно говоря, такой задачи и не стояло. Более того, ее просто невозможно поставить, поскольку романтизм сам по себе — явление идейное, несущее особый способ миропонимания и мироощущения, при котором чувство тревоги, страха, томления и ностальгии воспринимается скорее как творческий метод познания жизни и возможных перемен в ней, а не как рефлексия непрожитого прошлого и так и не наступившего будуще.

ПОДЧИНЕНИЕ/СВОБОДА

Одним из немногих соответствующих этой сложной задаче стал спектакль Никиты Васильева «Гипнотеатр Бранко Душича», поставленный по мотивам новелл Томаса Манна «Марио и волшебник», «Паяц» и «Луизхен». Его основным, сквозным персонажем выведен выдуманный югославский режиссер Бранко Душич в исполнении Владимира Антипова, который пытается воссоздать идеальный театр, погибший во время военных действий на Балканах, средствами гипнотического сеанса. Но понятное посттравматическое желание вернуться в счастливое прошлое ведет здесь к темной стороне романтической парадигмы — безусловной тирании одной личности над другой. Эта практика буквально впрямую наследует крэговской формуле сверхмарионетки: «Ее идеалом будет не живой человек из плоти и крови, а, скорее, тело в состоянии транса: она станет облекаться в красоту смерти, сохраняя живой дух».

Сцена из перформанса Д. Гайдуковой и М. Андрющенко «Eteria Nostalgica». Фото А. Андреева

Так и происходит. Приглашенные из зала зрители, а затем уже и подсадные артисты становятся живой иллюстрации метода Бранко Душича по созданию собственной модели театра жестокости, который, согласно Антонену Арто, должен, минуя рациональный анализ, стать пространством, свободным от речи. Здесь важны телесность, ритм, свет и даже запахи — все, что способно увести от слова и нарратива. Все это присутствует. И теплый обволакивающий свет, и оркестр, задающий ритм, и раздетый мужчина, и запах зажаренной на сковороде плоти. Важно лишь «ниспровергать мысль и логику и шокировать зрителя, заставляя увидеть низость его мира», разрушить его ложную реальность.

Сцена из перформанса Ж. Яхиной и Д. Плоховой «Натурморт». Фото А. Андреева

Шок в гипнотеатре Бранко Душича — едва ли не главное средство воздействия на зрителя. Начиная с унижения и заканчивая вырезанным сердцем бедного мужа (Дмитрий Рыжов), который до этого голый плясал зайчиком по указке изменившей ему жены (Валерия Касьянова). С одной стороны — любовь до гроба, с другой — не животный ли это страх одиночества? Жестокий тиран-режиссер Бранко Душич разворачивает перед нами обе стороны чувства, вытаскивая из человека его два противоположных устремления, между которыми он неспособен выбрать, поскольку сам находится в плену двух возможных исходов своей судьбы. Где-то здесь проглядывает практика Ежи Гротовского, в которой исполнительский акт трансгрессии был призван вырвать публику из обыденности. Впоследствии он будет доведен до радикальной провокации венского акционизма, непосредственно работавшего с механизмами социального подчинения на фоне преодоления травмы Второй мировой войны.

Владимир Антипов в этом эскизе, безусловно, создает в высшей степени сложный образ маниакального человека, потерявшего границы реальности и искусства. Он раскрывает и в самом себе, и в загипнотизированных актерах скрытые психологические мотивы, вытянутые им из первозданной разрушительной энергии жизни, которая подчиняется исключительно инстинктам или, как это ни парадоксально, поведенческим паттернам в условиях психологического давления.

Та свобода творчества, которая, согласно романтическим воззрениям, ведет художника к преодолению любых рамок, оборачивается здесь в буквальном смысле слова порабощением человеческой воли и стремлением к тотальному контролю. Мало кто из исследователей говорит о темной стороне романтизма, приведшей мир к ужасающим катастрофам. При этом личность творца этих шокирующих экспериментов, как и положено, становится важнее сюжета, сводящегося в спектакле, по сути, к банальному любовному треугольнику, где истерика одной из исполнительниц вырастает до вопля отчаяния от осознания невозможности изменить содеянное.

Сцена из спектакля «Семейный альбом». Режиссер Е. Шихова. Фото М. Васильевой

НОСТАЛЬГИЯ/ЗАБВЕНИЕ

Все остальные работы исследовали скорее феномен постпамяти или собственный травматический опыт, чем заявленные в теме романтические понятия. Для их соединения явно не хватало какого-то дополнительного звена, способного скрепить распавшуюся связь времен. Ни в случае постижения внутреннего мира сегодняшнего человека через передачу травматического знания и опыта предыдущего поколения на эмоциональном уровне за счет его воображения, ни в случае личного воспоминания, которое расценивается как травма. Проблема оказалась в том, что современному художнику сегодня сложно осознать себя в обостренном чувстве момента, когда прошлое уже состоялось, а будущего еще не произошло. И если с будущим все более-менее понятно, для многих оно внезапно схлопнулось, разрушив планы на жизнь, то с прошлым намного сложнее. Оно по-прежнему не отпускает и тянет по-тарковски назад, не взращивает новые семена, а лишь удобряется слезами, падающими на мертвую землю. Проще говоря, ностальгия современных художников связана не с потерянным раем и тем идеалом, к которому возможно стремиться, а с непреодолимой болью, разрушающей сегодняшнюю жизнь. Этому аспекту ностальгии не в романтическом ее понимании был посвящен практически весь корпус работ междисциплинарного проекта.

Яркой иллюстрацией такого взгляда стал концерт-открытие «Ностальгия», исполненный творческим объединением mader nort. Двое вокалистов и гитарист, удобно усевшись на советский ковер и повернувшись спинами к зрителю, как завещал Странник Давида Каспара Фридриха, под непритязательные фото, транслируемые на экран, исполняли песни далекого и не очень прошлого, вспоминая жизнь, о которой приходится теперь только мечтать, — от Владимира Высоцкого до Виктора Цоя, от песни «Ветер перемен» из кинофильма «Мэри Поппинс, до свидания» до «С горки на картонке» группы «Почтовая служба Бангкока».

Такой же иллюстрацией была и кинопрограмма «Дистанция близости», состоящая из четырех документальных фильмов, снятых Сергеем Назаровым, Тиной Дауровой, Сильвией Шедельбауэр и Фуонг Тао Нгуен. Все четыре работы через архивные фото, видео и вербальный материал раскрывали бесценность прошлого, используя его скорее как психотерапевтический артефакт, нежели полноценный художественный образ, несущий в себе что-то иное, кроме принадлежности другому себе или другому поколению.

Сцена из спектакля Екатерины Шиховой «Семейный альбом». Фото А. Исаева

Таким же был и документальный спектакль «Семейный альбом» Екатерины Шиховой по мотивам книги-комикса «Родина. Немецкий семейный альбом» Норы Круг, который вырос из Лаборатории Городского театра «Вперед в прошлое / Назад в будущее» и говорил о пережитом опыте предыдущих поколений. «Говорил» в прямом смысле слова, используя предметы, которые возникали из ящиков библиотечной картотеки. Память, заархивированная для потомков. Гораздо живописней выглядела грифельная доска на стене, которая по ходу рассказа заполнялась рисунками сценографа Кати Гофман. Иллюстративный материал оказался фактурнее вербального — он, словно «Герника» Пикассо, рассказал трагическую историю одного семейства, уместившуюся в один фотоальбом.

Сцена из перформанса Choir(6) «Я в этом доме как». Фото А. Исаева

Таким был и блок перформансов. В «Eteria Nostalgica» Дарьи Гайдуковой и Марии Андрющенко через понятие «экфрасиса» и писем Гёльдерлина память выступала не инструментом, а сценой. В «Натурморте» Жени Яхиной и Даши Плоховой сквозь заставленный хрусталем стол мерцали лазерные лучи, падающие на фигуры артисток-перформеров в прозрачных туниках, пластически переводящих звучащий текст в собственные воспоминания. Исключение стал перформанс «Я в этом доме как» в исполнении Хора шести, который через звуковую партитуру для инструментов и голоса выдал яркое авангардное произведение в духе «Полинезии. Введения в историю» Сергея Курёхина, сочетая распевные мотивы и вкрадчивые, резкие созвучия.

ИЗГНАНИЕ/БЕГСТВО

Последний перформанс «Том Том» стал для меня точкой невозврата, где мой дух не на шутку утомился. В этой точке случилось многое. Во-первых, перформер примерил на себя роль Странника, буквально сойдя с картины Каспара Давида Фридриха, повернувшись к зрителю лицом, но при этом замотав его бинтами, подобно человеку-невидимке из романа Герберта Уэллса. Невидимкой, правда, остаться перформеру не удалось. За характерными интонациями и речевой характеристикой угадывался Артем Томилов (назовем его скромно АТ — не путать с Андреем Тарковским, — а лучше загадочным именем Yesname, как он и был заявлен в афише). Но важна не персонификация, а сам факт отмены всякого «томления духа и ностальгии». Странник Каспара Давида Фридриха никогда бы не повернулся лицом к зрителям — романтики не оглядываются! Этот разворот для них просто невозможен по идейным мотивам, описанным мной в самом начале текста. Здесь же перформер произвел разворот не просто к зрительному залу или к прошлому, он развернулся к традиционному театру, надев на себя маску и скрывшись за нехитрым псевдонимом, переведя перформанс в классическое взаимоотношение актера–роли–зрителя. При этом законы существования персонажа оставил на уровне автофикшна с необязательным сценическим «мамблкором» в духе невысказывания и немесседжа. Тема выступления «я на фестивале, посвященном Каспару Давиду Фридриху, и поэтому я Каспар Давид Фридрих» была быстро исчерпана несодержательным стендапом, а сам перформер, обретя антиромантический статус минус-личности, сначала предоставил сцену двум перформерам из не отобранных на междисциплинарный проект, а затем и вовсе благополучно удалился в знакомое закулисье, успев при этом раза три демонстративно раскланяться перед зрителями.

Сцена из перформанса Yesname «Том Том». Фото А. Исаева

ПРОШЛОЕ/БУДУЩЕЕ

В целом же Дни «Томления духа / Ностальгии» выявили значимый для сегодняшнего дня модус жизни в прошлом без будущего. И в этой формуле важное звучание приобрело не антиномическое сопоставление двух разнонаправленных понятий, а отсутствие самой середины — того настоящего, которое тоскует по утерянному будущему, оставленному в прошлом. Бесконечное проживание травм и сдерживающая движение вперед постпамять приводит, на мой взгляд, к инфантильному проговариванию депрессивных состояний без намека на прорыв к линии «там, за туманами». Туда, куда продолжает в одиночестве смотреть Странник на картине Каспара Давида Фридриха.

Единственное, на что остается надеяться, — что после такого мощного, лишающего душевных сил скачка в прошлое наступит спасительное движение назад в будущее, к истинному романтизму, зовущему жить эту жизнь так, чтобы потом не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы. Что до будущего, то катастрофичность хода истории снова сменится новой реальностью, наполненной на очередном своем витке все теми же тревожными ожиданиями, тем же томлением духа, без которого это самое будущее немыслимо. Такова человеческая природа, постоянно подверженная вирусу романтизма, словно Covid‑19 (он с нами надолго!), и стремящаяся к вечному обновлению через смерть и забвение, через бунт и отрицание, через рефлексию и возрождение. Vale!

Туманный ноябрь 2025 г.