К. М. Вебер. «Вольный стрелок». Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского.
Дирижер Петр Белякин, режиссер и сценограф Антон Федоров

Если задаться целью найти самое что ни на есть романтическое оперное сочинение, то первым выпадет «Вольный стрелок» Вебера. Это подтверждали современники, включая Гофмана, это постулат для музыкознания всех последующих эпох. Все здесь отвечает критериям романтического искусства — сказочный сюжет, искушение адских сил, герой в разладе с миром, ирреальность атмосферы Волчьей долины и мрачность таинственного обряда отливки волшебных пуль. Сюжету соответствует новизна музыкальной лексики: главные темы отданы духовым и меди, в увертюре использованы интонации важных вокальных и оркестровых номеров, в партитуре формируется система лейтмотивов. Без «Вольного стрелка» оперную музыку ожидали другие пути и не случилось бы Вагнера и Рихарда Штрауса. Важность вклада Вебера в искусство своей эпохи переоценить невозможно. Открытие сродни откровению. Переустройство оперного мира на основании иного, чем прежде, мировидения, мироощущения, мировоззрения. Классика романтизма.

И. Байкова (Анхен). Фото Н. Чунтомова

При этом опера Вебера «Вольный стрелок» нечастый гость на нашей сцене. В XIX веке еще куда ни шло — вскоре после премьеры в 1821 году в Берлинском драматическом театре немецкая труппа в Петербурге включила зингшпиль в репертуар, да и русская труппа не отставала. А переводили название тогда не словом «вольный», а словом «волшебный». Что было вполне в русле неутихающей моды на жанр волшебной оперы. Кроме того, позволяло не вкладывать в название социальный смысл. Да и в переводе с немецкого так точнее (впрочем, сами немцы о понимании названия до сих пор спорят). В первой трети ХХ века на русской сцене «Стрелок» был уже «вольным» и на подмостках появлялся с акцентом на национальный, народный колорит. Потом наступило многолетнее затишье.

И вдруг он возник в Саратове в сезоне 2001/02 года — на рубеже тысячелетий. Абсолютно преображенный новым временем и театральными веяниями. Главный герой Макс выглядел эффектно на черном мотоцикле, среди обшарпанных стен, внутри жесткой сценографический установки. Тогда Дмитрий Белов твердой режиссерской рукой актуализировал старую легенду о волшебных пулях и охотнике, продавшем душу дьяволу, и перенес действие в двадцатый век. Это был острый и мрачный спектакль.

Почти двадцать лет спустя, в 2021 году, Александр Титель еще раз вернул Вебера на сцену — поставил в Музыкальном театре К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко свою версию: «Герои нашего спектакля — реальные люди, наши современники, которые занимаются разработкой компьютерных игр. Они придумывают игру „Вольный стрелок“». Отчасти это была реакция на только что пережитый ковидный карантин, погрузивший мир в невозможную прежде изолированность, оторвав от реальности.

В Перми — третья в XXI веке постановка в России. Дебют на оперной сцене популярного молодого режиссера Антона Федорова, ныне возглавляющего театр «Старый дом» в Новосибирске. И еще один вариант работы с первоисточником — партитурой Вебера. Для постановщика оказалось принципиально важным то, что в его руках «священный камень романтизма». Из всего перечня параметров, которые связаны с романтизмом, характеризуют его, выражают его суть и смысл: двоемирие, мистицизм, амбивалентность добра и зла, национальная самоидентификация, лирическая взволнованность и трепет, напряженность чувств и мучительные предчувствия (и так можно продолжать до бесконечности), — режиссера более всего привлекла сфера сомнений, колебаний, неуверенности и рефлексии. Он обратил свой взор на неустроенного мятущегося героя в момент его неудач и необходимости принять не самое праведное решение: «…драматургия оперы Вебера вращается вокруг выбора тем, очень близких людям театра: бесконечное „попал/не попал“, „смог/не смог“, „получилось/не получилось”, бесконечные попытки достичь некоего иллюзорного результата, который должен сделать нас счастливыми, — все это напрямую связано с тем, что мы делаем с искусством».

Р. Касимов (Каспар), Д. Есаян (Макс). Фото Н. Чунтомова

Вот и героев спектакля Федоров сделал людьми искусства — они репетируют в студии звукозаписи «Вольного стрелка», старую, вроде бы наивную музыкальную сказку двухсотлетней давности. В студию приходят люди, становятся артистами, превращаются в персонажей. Затевают спектакль, но проецируют его на реальность, которая, в свою очередь, построена по правилам театральной игры. Получается зыбкая, вибрирующая материя художественного мира, где смешиваются фантазия и явь, а единственная правда — волшебная сила искусства. Конечно же, романтического.

Впрочем, обо всем по порядку. Сцена Пермского театра поделена надвое. На первом плане помещение, в котором доминирует огромный звуковой пульт, перед ним во всю стену окно, открывающее пространство, где будут размещаться исполнители хоровых и сольных партий. На сцене человек в рабочей униформе, который возится около пульта, что-то включает и уходит. Затем мы увидим его вновь — с букетом роз для Агаты, и только потом поймем, что это вовсе не рабочий, чуть ли не подмастерье, но Отшельник, который молитвами бережет героев от козней злых сил.

Потом появится еще один — в джинсах и футболке, длинноволосый образец творческой личности. Типа рокер, гитарист, режиссер. Включит звуковую установку, которая замелькает загадочными для непрофессионала лампочками. Как выяснится позже, он-то и есть дьявол Самиэль, а пульт в его руках предназначен не для записи, а для какого-то тайного управления происходящим. Он наблюдает, руководит, участвует — всегда на сцене, как неотъемлемая часть творческой жизни. Вроде без него и не представить ни этой обстановки, ни этого помещения, куда стекаются люди. Они приходят, переговариваются, собираются в группы, перемещаются от одной к другой. Среди женщин особенно приметны две — Агата и Анхен. Последним является подвыпивший уже Макс с бутылкой в руке и плюхается на диван, рядом с Агатой, демонстративно не обращая на нее внимания. Все это действо — непринужденное и привычное явление толпы на репетицию — происходит на увертюре, в которой режиссер вполне себе уловил мотивы Агаты и Отшельника, Самиэля и Макса, потому как в этой непринужденности ничего из музыки не пропущено, каждый совершает свой жест в соответствии и с нужными темами, и со сменой ритмов.

Потом все потянутся на второй план сцены — в «окно», где стоят микрофоны, приготовлены наушники. Участники репетиции выстраиваются рядами — хор чуть на возвышении, солисты перед ним. И начинают с диалога, как положено в зингшпиле. Произносят текст персонажей — напыщенно, как в плохой опере. Делают выразительное и фальшивое ха-ха-ха — попеременно то солист, то хор. Выглядит такое действо как явная пародия на театральный быт. А тут еще Макс вопрошает вполне человеческим, а не оперным голосом: «Почему говорим по-русски, а поем по-немецки?» Ну вот, кажется, что прием понятен и дальше пойдет так же — ирония над условностью и архаикой разыгрываемого действа, травестирование оперного спектакля продвинутыми современниками, которых трудно настроить на серьезный лад. И нет им дела до романтики, наоборот, есть цель ее осмеяния.

Но когда начинается любимая Федоровым игра в переинтонирование текста, связанная с произнесением слов и предложений так, что это меняет или расширяет смысл произносимого, становится характеристикой героя, акцентирует важные моменты, подчеркивает драматические ситуации, наполняет текст подтекстом или много чем… То оказывается, что в музыкальном театре, особенно когда речь о зингшпиле, наполненном разговорными сценами, такие приемы тоже возможны и могут быть востребованы. И тогда выясняется, что спектакль — не только ирония и пародия. Не так все просто.

Сцена из спектакля. Фото Н. Чунтомова

Музыка всем нравится — и куплеты, и хоры, и арии, а артисты будто не подозревают, иронизируя и усмехаясь, как она пробирается внутрь каждого, проникает незаметно, пронизывает, не отпускает, заставляет примерить на себя героев. Она заставляет исполнителей попытаться, иногда посмеиваясь, присвоить переживания и поступки своих персонажей, рефлексировать и отстраняться, но все же потом вместе пройти по пути, предписанному сюжетом. О том, что цель не всегда оправдывает средства, волшебные пули не гарантируют победы в поединке за руку возлюбленной. О том, как легко и незаметно можно оказаться пешкой в игре между добром и злом. И что за все надо отдавать высокую плату — собственную душу: и за соединение с любимой, и за театральную игру, хотя она не всерьез. А еще, не утратив наивности и простодушия, не забыть, что зло отступает только на время и дьявол (в данном случае в лице звукорежиссера) всегда среди нас и даже руководит. Тихо и незаметно.

В сценическом тексте есть фокус постепенного перехода от репетиции к спектаклю и от театральных переживаний к чувствам «реальным». Вот эта зыбкая грань, вибрато, и составляет двойственность мира, которая знакома тем, кто занимается искусством. В спектакле это выражается постепенным расширением зоны бутафорского пространства, захватывающего непосредственно и комнату звукорежиссера. Вплоть до того, что именно здесь, около пульта со светящимися кнопками, разжигается костерчик, на котором отливаются волшебные пули. А испытания действия пуль ведутся оттуда же в «окно» с нарисованными деревьями, и в любой момент может раздаться голос помрежа в микрофон: «Опускаем луну, даем полет совы».

Явь и вымысел перепутываются, когда на Агату падает портрет и ранит ее. Случается это около заветного дивана, на который каждый плюхается отдохнуть от тяжких актерских трудов. А «портрет ее дедушки» — это фотография Лучано Паваротти с сигарой в зубах, шкодливый и очень известный портрет.

А. Отяковская (Агата). Фото Н. Чунтомова

Так строится витиеватая художественная ткань спектакля. Здесь фантазия постановщика преград не знает, придумано много, органично и как бы без затруднений. За всем этим интересно следить, незаметно переходя от улыбки к внимательному слушанию тех музыкальных эпизодов, которые для того предназначены (молитва Агаты, лирические излияния Макса).

Будучи новичком в оперном театре, Федоров музыки не боится и не мельтешит со своими придумками там, где идет развернутый музыкальный монолог, ария, высказывание. Тем более что, с подачи режиссера, все это внимательно выслушивает сам дьявол — постоянно и неизменно находящийся в кресле Самиэль. Правда, он иногда не выдерживает и вскакивает с кресла, чтобы закончить нервный эпизод, картину, действие, а потом и спектакль. Или отправиться в темный лес поддержать напряженность момента охоты звуками, шелестом, скрипом своей электрогитары (вставные реплики гитары специально для спектакля написаны композитором Олегом Гудачевым). Оказывается, это органично — именно так откликнуться веку двадцать первому на вроде бы нестрашные угрозы века девятнадцатого. И слиться с ним в экстазе, и поддержать, и разделить страхи, понимая про вечность дьявольских интриг.

Надо ли говорить, что способ актерского существования в этой мнимо простой материи спектакля — сложный. Тут каждый предстает в трех лицах — от себя, от артиста, от персонажа — в той же системе вибрато, когда переходы из одного типа пребывания в другой намеренно стерты и незаметны. Вот Макс в первом акте начинает свою арию в студии, в своей одежде, а рядом пристраивается Каспар — уже в костюме. И не то это репетиция, не то перерыв в репетиции, потому как запевает Каспар неизвестное Веберу произведение «Черный ворон»…

И это только один пример, а в спектакле так постоянно: сцена начинается «за стеклом», потом размывается, например репликой гитары, затем идет переключение в разговор будничным тоном про что-нибудь житейское, и опять возврат к Веберу. Только теперь, например, Макс и Каспар идут в аппаратную к пульту и Самиэлю, но уже в костюмах театральных персонажей. Короче, нас намеренно запутывают. Дьявол Самиэль, он же звукорежиссер, он же рокер, он же искуситель, любит подыграть на гитаре Каспару, своему приспешнику, вместе с оркестром Вебера. Так возникает легкий намек на рок-концерт, и никаких дьявольских происков — просто музицирование.

Сцены из спектакля. Фото Н. Чунтомова

На премьерных показах работали два состава исполнителей. Оба выполняли задание режиссуры крайне добросовестно, но с разной степенью выразительности и непринужденности. Но это не тот случай, когда от состава меняются смыслы и спектакль модулирует, например, жанрово или в решении конфликта. Нет, режиссер ухитрился построить такой рисунок роли каждого, что ощущение импровизационности остается определяющим. А на самом деле — калька. Просто кто-то чуть увереннее поет довольно сложные арии (например, Борис Рудак — Макс крепче, чем Давид Есаян). Кто-то более «вкусно» играет (кто может соперничать с Гарри Агаджаняном — Каспаром? Хотя Рустам Касимов по-своему старается). Свои выигрышные арии Анна Щербакова и Алина Отяковская (Агата) поют совсем не одинаково, но вполне проникновенно-лирически, и тут дело вкуса — кому отдать предпочтение. Так же дело обстоит и с исполнительницами партии Анхен Екатериной Проценко и Ириной Байковой — обе обаятельны, игривы и достойно по качеству озвучивают вокальный текст.

Только один персонаж не имеет исполнителя-дублера — дьявол Самиэль, представленный Тимофеем Дроздовым. И это понятно. Замены нет. Другого Самиэля в этой системе ценностей не предложить. Он квинтэссенция романтической концепции зла, которое среди нас. Когда и не зло вовсе, а мотор, провокатор, энергетик и одновременно наблюдатель, распорядитель и созерцатель, участник и постороннее лицо — музыкант, который берет в руки гитару для «подзуживания» героев, для подпитки, для усиления тревоги. По сути, этот не произносящий ни слова, ни ноты персонаж — стержень конфликта, его олицетворение, его средоточие. Он-то и транслирует, что называется, вторые смыслы происходящего. Он расширяет объем сюжета (либретто Иоганна Фридриха Кинда по одноименной новелле Иоганна Августа Апеля и Фридриха Лауна), визуально воплощая неизбывность и неизменность присутствия противоположных норме жизни человека внутренних сил.

Кажется, с особым удовольствием ведет себя хор (хормейстер-постановщик Валерия Сафонова). Похоже, такой настрой порождает и непринужденность поведения, и стройность пения, учитывая, что веберовские хоры знамениты до уровня национальных гимнов по шлягерности (хор охотников, хор подружек невесты чего стоят).

Сцены из спектакля. Фото Н. Чунтомова

Романтическую природу музыки Вебера, чутко уловленную и по-своему осмысленную режиссурой, прежде всего удалось прочувствовать и передать оркестру под руководством Петра Белякина. Новаторство и провидчество немецкого композитора дирижер осознает в самой практике музицирования, в процессе звучания театрального вечера. Отчетливы лейтмотивы, собранные в увертюре и проведенные в оркестровых и вокальных эпизодах оперы. Вебер впервые в истории музыки так осмысленно и содержательно применил в партитуре эту свою находку. Прослушана и подана как особая роль деревянных и духовых в создании мистических эффектов. Непривычная для своего времени интервалика, гармонии, сам тип строения музыкальной драматургии (по монтажному принципу, если применять к музыке театрально-киношную терминологию) — все явлено оркестром на уровне глубокого понимания.

В итоге «Вольный стрелок» — симпатичный, игривый и игровой сценический опус. Обаятельный, светлый, легкий, но не легкомысленный. Он с юмором и рефлексией, с внутренней самооценкой, но без самолюбования и кокетства. В кои-то веки спектакль гармоничный по единению сцены и музыки, по синхронно уважительному сосуществованию звучащего и зримого. Избранная сценическая форма и способ актерского существования для исполнителей увлекательны и новы. И этой увлеченностью веет со сцены. Вывод понятен — музыкальная режиссура оперному дебютанту Антону Федорову вполне показана.

Ноябрь 2025 г.