«Мизантроп» (либретто А. Плотникова
по мотивам одноименной пьесы Мольера). Театр-Театр (Пермь). Режиссер Елизавета Бондарь, художник Анвар Гумаров

Мольеровский «Мизантроп» редко появляется на сцене и еще реже оказывается удачным. Уж больно тяжеловесна и велеречива эта высокая комедия, где вместо действия и живого конфликта — слова, слова, слова. Декларации о намерениях, пафосные заявления и гневные филиппики. Есть видеозапись последнего спектакля Анатолия Эфроса в Театре на Таганке, оформленного, кстати, его сыном — молодым художником Дмитрием Крымовым. Там Альцест Валерия Золотухина выглядит очень неприятным персонажем, вызывающим зубную боль своими постоянными придирками. Хотя он и протестует против тотального засилья советского вранья. В 2018-м в «Гоголь-центре» появился «Мизантроп» в модной постановке латвийского режиссера Элмара Сенькова с новым переводом Дмитрия Быкова. Там Альцест — Александр Горчилин ратовал за естественность посреди гламурного мира фейков и медийных образов, но спектакль не стал событием в театральной жизни.

М. Мударисов (Альцест), А. Огорельцева (Селимена). Фото С. Харина

Сегодня тема «Мизантропа» зазвучала с новой силой. Человек, всегда говорящий правду, в наши дни или герой, или юродивый, или самоубийца. Но общество, которому затыкают рот, отчаянно нуждается в таких «альцестах» — тех, кто будит уснувшую совесть и стоит над душой не с интеллигентным чеховским молоточком даже, а с кувалдой, — иначе не прошибешь эту видимость благополучной, успешной жизни. Однако ставить мольеровскую литературную драму идей «как есть» невозможно — с ней нужно что-то делать. И режиссеры предлагают разные варианты.

В прошлом сезоне Екатерина Половцева выпустила в РАМТе спектакль «Мизантроп и я», перенеся действие на съемочную площадку, где создают фильм по Мольеру. Распространенный рамочный прием, который оправдывает звучание старинного текста в современных реалиях, тут удачно тематически смонтировался с жизнью кино-и театрального закулисья, где лицемерие и притворство — неотъемлемая часть профессии. Прячась за ролями, за масками, создавая себе имидж, ведя интриги и постоянно совершая компромиссы, герои постепенно теряют себя. Перестают понимать, где они настоящие. У всех исполнителей тут двойные роли: Максим Керин — Макс, актер, играющий Альцеста; Владимир Зомерфельд — Володя, актер, играющий Филинта; Денис Баландин — Денис Сергеевич, актер, играющий Оронта; Мария Рыщенкова — Мария Заречных, актриса, играющая Селимену. То есть отчасти они играют самих себя и вспоминают свои роли в других спектаклях: например,

М. Мударисов (Альцест), С. Сопко (Филинт). Фото Н. Злыгостевой

Чацкого Максима Керина из «Горя от ума», которого справедливо называют русским Альцестом. И самое интересное в спектакле — как соотносятся, играют и проникают друг в друга эти пласты, мольеровский и современный.

Не вынося этой ярмарки тщеславия, Альцест—Керин бьется о пуленепробиваемое стекло шоу-бизнеса, но все напрасно. Show must go on. И усталая Селимена, искренне и нежно любящая своего непрактичного героя, вынуждена надевать броню корсетов и париков, чтобы сохранить свое реноме и место под солнцем, то есть перед камерой. А жеманный и барственный Денис Сергеевич, «заслуженный» или даже «народный», орет на ассистентов и не соизволяет надеть штаны ради крупного плана. Это актер актерыч, который уже не может не играть, маска намертво приросла к лицу. Правит бал тут невидимый режиссер, которого все называют Всевышним. Его голосу подчиняются беспрекословно, как божественному слову, ему поклоняются, перед ним пресмыкаются.

Фото Н. Злыгостевой М. Мударисов (Альцест), А. Огорельцева (Селимена). Фото С. Харина

Но есть тут и неожиданный третий, чеховский план — ассистент режиссера Константин Треплев (Антон Савватимов) с чучелом чайки, до поры до времени безмолвный, но, возможно, готовый взорвать весь этот буржуазный балаган своими новыми формами.

В оформлении Эмиля Капелюша постановка получилась нежной и дымчато-воздушной, таинственно мерцающей свечами, зеркалами и софитами, манящей в волшебный мир великой иллюзии. А спектакль Екатерины Половцевой стал своеобразной «Чайкой» — лирическим высказыванием о судьбе артиста, где социальные аллюзии почти целиком уходят в подтекст.

«Мизантроп», вышедший в пермском Театре-Театре в сентябре 2024-го, совсем иной — ироничный, задиристый и колючий. В этой постановке вообще трудно угадать руку режиссера Елизаветы Бондарь и драматурга Александра Плотникова, радикально переписавшего Мольера. В спектаклях последних лет Бондарь выработала собственную узнаваемую манеру: она уделяет большое внимание работе с голосовой и пластической партитурой актера, так что и в драматическом театре они у нее существуют скорее по законам музыкальным, каждый — как определенный инструмент в оркестре. Звуковая характеристика отчасти заменяет традиционную психологическую проработку персонажей. При этом антураж спектаклей Бондарь — от потусторонних «Мещан» в петербургском ТЮЗе и отчаянной «Танцующей в темноте» в новосибирском «Старом доме» до беспросветной «Власти тьмы» в Альметьевске и совсем уже постапокалиптического «Макбета» в Театре Наций — с каждым разом становится мрачнее, транслируя полное отчаяние и безнадегу без всякого света в конце тоннеля.

В. Котляревский (Оронт), М. Мударисов (Альцест). Фото Н. Чунтомова

В Перми Елизавета Бондарь — режиссер музыкального театра по образованию, окончившая мастерскую Дмитрия Бертмана в ГИТИСе, — в полной мере реализовала свой профессиональный бэкграунд и поставила комическую оперу для драматических артистов. При этом она не стала жестко застраивать их существование, сосредоточившись на тексте и музыке. Постоянный соавтор режиссера, композитор-электронщик Николай Попов сочинил мультижанровую партитуру с отсылками как к барочной опере, так и к популярной эстраде. Такая стилевая чехарда объясняется построением спектакля, где каждый акт происходит в новой эпохе, словно герои перемещаются между ними на машине времени. Галантной Франции XVII века тут нет и в помине: действие начинается во времена позднего СССР, потом перемещается в лихие 90-е, а заканчивается где-то в условном будущем победившего неокоммунизма. Причем одни акты тут оперные, другие — драматические. А музыкальными рефренами между ними служат аудиофрагменты из передачи про Мольера, где театральные критики обсуждают как раз несценичность «Мизантропа». То есть структура постановки разомкнута и включает в себя саморефлексию.

Зрители, пришедшие в Театр-Театр на комедию Мольера, сильно удивляются, видя на сцене, как бы в прорехе занавеса, знакомый силуэт Ильича на красном знамени, а перед ним — трибуну для выступлений, как на партийном съезде. Позже на эту трибуну чуть ли не с ногами влезет типичный кругленький номенклатурщик Оронт (отличная роль Владимира Котляревского) с одой своей прекрасной даме — Партии. Причем эта злосчастная графоманская ода, которую разнесет себе на беду правдоруб Альцест, положена на мотив из «Неуловимых мстителей», а в остальное время Оронт разговаривает на музыку популярного в советские годы игривого аргентинского танго. Своей собственной мелодии, как и своих мыслей, у него нет.

М. Мударисов (Альцест), А. Демьянец (Арсиноя). Фото С. Харина

Текст Александра Плотникова также следует историческим виражам сюжета, стилизуя позднесоветскую и перестроечную лексику со всем ее жаргоном, просторечием и газетными афоризмами — от «едрить-копать» до «перегибов на местах» и «оспы социализма». Обычно тонкий и деликатный автор, Плотников тут не озабочен стройностью стиха и действует как мастер эпатажа и стеба, порой доводя речь персонажей до карикатурности. Особенно жирной она получилась во втором акте, в сцене в казино Golden Palace, где нарядная светская львица Селимена (Анна Огорельцева) мурлычет «дарлинг» и «оф корс» и принимает «кентов при гринах» в малиновых пиджаках.

При этом от лица Альцеста драматург яростно выкрикивает все, что накипело:

Низы запуганы, верха — гнилая рыба,
куда ни глянь — всё липа, липа, липа!
И всё — от трусости. Куда ни посмотри,
все, как изюм, скукожились внутри,
как зайцы бегают, как лисы лицемерят,
как псы собачатся и ни во что не верят.
Ни слова в истине, ни жеста, ни полслова!

«Товарищ, вы как будто из Крылова», — пытается сбить опасный пафос благоразумный Филинт (Степан Сопко), мастер конформизма, который ловко приспосабливается к любой эпохе и везде чувствует себя как рыба в воде: лояльный с партийным Оронтом, четкий и дерзкий с новыми русскими братками. Даже в техногенном будущем третьего акта он освоит навыки выживания и научится прятаться от тотальной слежки под железной коробкой. Их постоянные пререкания похожи на яростные споры в запрещенной соцсети.

Проблема или главное достоинство Альцеста (это как посмотреть) — его неспособность к спасительной мимикрии. В любой эпохе он остается белой вороной в своей лыжной шапочке, старых джинсах и мятом светлом плаще, в котором при желании можно увидеть и «белое пальто». Марат Мударисов с его яростным, взрывным темпераментом играет нонконформиста и неформала, который выбрал для себя стратегию психопата, фрика, шута горохового, демонстративно идущего против правил и плюющего против ветра. Но упрямство и принципиальность, нежелание идти ни на какие компромиссы закономерно обрекают его на полное одиночество. Филинта, который поддерживает и спасает друга, отчасти компенсируя собственное малодушие и приспособленчество, герой отталкивает сам. А возлюбленная Селимена, которую он тщетно пытался изменить и перевоспитать, отказывается идти за побежденным Альцестом в изгнание, потому что ее в этой жизни «все устраивает».

Сценография Анвара Гумарова с приметами разных эпох не характерна для постановок Елизаветы Бондарь, тяготеющих скорее к условному, вневременному пространству. Но такие метафизические лакуны в спектакле тоже есть. Там, где по хронологическому движению в будущее должны быть наши дни, появляется загадочный лес, словно из альметьевской «Власти тьмы», где Селимена, раздевшись до купальника, почему-то красит стволы и ведет словесную дуэль с «синим чулком» Арсиноей в ярком комическом исполнении Анастасии Демьянец. Дальше наступает футуристическая антиутопия с тарелками, дронами, камерами слежения и «роботом-андроидом» в ватнике и шапке-ушанке в роли слуги. Там Альцест попадает на суд нейросети «Железный Феликс-2» за критику того самого злосчастного сонета Оронта. Впрочем, о суде мы узнаем только в пересказе Филинта. Сам Альцест в это время гораздо больше озабочен предполагаемой изменой Селимены. Но настоящее предательство она совершает не когда отправляет Оронту видеописьмо — голограмму (его зрителям тоже не показывают), а когда отказывается от встреч с «опасным преступником» Альцестом как от компрометирующего знакомства.

В последнем акте действие выходит в условное, надмирное пространство среди грозовых облаков. Тут Альцест вырывается из изменчивой социальной матрицы, диктующей свой язык, и переходит с грубых рифмованных строчек на тонкую, поэтическую прозу.

не надо ничего бормотать, всё кончено
мне нечего делать здесь, среди вас
где закон и правда не более чем
           товары в супермаркете
я уезжаю в глушь, в безмолвие
я проиграл все суды
я всё проиграл
меня унизили, меня высмеяли
<…> и все свыкаются,
пожимают плечами, говорят,
           ничего не поделаешь,
в таком мире мы живем, чем ты думал,
а я скажу, чем я думал,
я думал сердцем.

И уже лишними выглядят тут домогательства недалекого Оронта и телефонная рассылка «от Мольера» со злословьем Селимены (снова с плохими стихами), распугавшая всех поклонников. Потому что в финале аляповатая комедия наконец выходит на простор трагедии — трагедии очередной ненужной жертвы, отвергнутого благородства и попранной правды. И Альцест, весь спектакль вызывавший смешанные чувства, здесь становится безусловным героем — героем побежденным, но не сломленным, не предавшим себя. Оплатившим свои убеждения дорогой ценой изгнания, потерей родины, друзей и, что еще хуже, — потерей любви, которая была для него последней соломинкой.

>Октябрь 2024 г.