РОССИНИ FOREVER!

«Севильский цирюльник». Дж. Россини.
Урал Опера Балет (Екатеринбург).
Дирижер-постановщик Константин Чудовский, режиссер-постановщик Надежда Столбова, хореограф-постановщик Мария Сиукаева, сценография и костюмы Ксении Кочубей.

Слово «Россини» само по себе аттрактор витальной радости. А от словосочетания «„Севильский цирюльник“ Россини» становится светло и радостно. Это так кстати, когда не только из-за осени на душе хандра, уныние и тревога. И ты идешь на премьеру в доверчивом ожидании особого: россиниевского праздника жизнелюбия, веселой игры, блеска музыки и артистизма. Мне, усталому обывателю и давно влюбленному в шедевр Россини зрителю (критику в последнюю очередь), повезло быть на премьере «Севильского цирюльника» в Урал Опера Балете в Екатеринбурге (первый показ — 10 октября).

А. Перевощиков (Альмавива).
Фото — Ольга Керелюк.

Живое и прекрасное синтетическое целое екатеринбургского «Цирюльника» с первой до последней минуты держит зрителей в состоянии мажорного эстетического возбуждения, восхитительного магнетизма сцены, изумления от новизны и свежести давно знакомой вещи, вдохновляющего и увлеченного сопереживания свершающемуся у нас на глазах событию жизни-игры. Из чего «изготовлено» это вкусное многокомпонентное «блюдо», соединяющее свойства демократической привлекательности и доступности с изысканными обертонами сценического деликатеса?

Свобода режиссерской фантазии и концептуальных замыслов в оперной практике сегодня воистину безгранична, то есть не знает или не хочет знать, не признает границ идейно-смысловой целесообразности, духовно-душевного строя музыки оперы и, более широко, поля диалога с великим автором (авторами). Екатеринбургский «Цирюльник» в этом смысле правильно, адекватно и творчески оригинально, задуман и исполнен его создателями: режиссером Надеждой Столбовой, дирижером-постановщиком Константином Чудовским, дирижером и консультантом-педагогом Алессандро Биччи, сценографом и художником по костюмам Ксенией Кочубей, хормейстером -постановщиком Алексеем Петровым, светохудожником Ксенией Котеневой, педагогом по вокалу Ольгой Вутирас и многими другими. О певцах-актерах разговор отдельный.

Художественная реальность спектакля — тотально игровая и смеховая. Начиная с «затакта»: к занявшему место за пультом дирижеру подходит человек в одежде и парике ХVIII века. Вряд ли это Россини (все же чисто биографически принадлежащий веку ХIХ), но некий «образ автора», или персонифицированный «дух времени» — века именно XVIII с его рококо и Просвещением. Он с улыбкой и предвкушением Театра на лице вручает дирижеру ноты — и Чудовский начинает знаменитую прелестную увертюру, звучащую под его руководством и вполне серьезно, я бы сказал, профессионально ответственно, и одновременно вполне giocoso. А с поднятым занавесом на сцене начинается многослойная и многозначная жизнь-игра. У Столбовой это даже не игра в квадрате — как у Бомарше и Россини, у которых практически все персонажи кого-нибудь «другого» играют, беспрерывно перевоплощаются, да еще карнавально играют со своими визави-соперниками, — а игра в кубе.

О. Бударацкий (Бартоло), О. Вутирас (Розина).
Фото — Елена Лехова.

Я давно не видел в оперных спектаклях такой откровенной, яркой, без преувеличения упоительной игры певцов-актеров со своими персонажами. У нас на глазах они «лепят» свои, ведущие собственную непрерывную игровую жизнь, образы, «рисуют» их, придавая им комические, подчас даже гротескные черты. И при этом как творцы своих образов не умирают в них, а, наоборот, откровенно демонстрируют «раздвоение единого». Демонстрируют поведенчески-действенно и столь же действенно вокально. Вообще же (отвлекусь на минуту от темы игровой доминанты спектакля) должен сказать, что, следуя за отцом своим — Россини, певцы екатеринбургского «Цирюльника» играют и поют, поют и грают так, как, по-моему, и должно соединять пение и игру в опере. Во-первых, вокальные «номера» (арии, ансамбли) действия не останавливают, не становятся концертом, пение здесь — органическая часть драматического действия. Во-вторых, сам вокал в спектакле внутренне действенен: он тоже и хронотоп, и средство артистической игры-перевоплощения и игры с образом. Каждое соло и ансамбль не останавливают, а развивают действие, двигают «историю», наполняя ее духом, душой и чувственной плотью интонирующего = действенно проживающего свой образ и столь же интонационно-действенно играющего с ним певца-актера.

Этой стихией игры, демонстрацией своего несовпадения с персонажем, остранняющей дистанции между ними охвачены все исполнители центральных ролей.

Очаровательная Елена Бирюзова — Розина, пластика («ужимки») которой — будто ожившие девушки Ватто или Фрагонара, а ее легкая ирония, ее ощутимо большая, чем у ее героини, свобода — примета современного авторства и «представления».

Евгений Крюков — Линдор — Солдат — дон Алонзо — Альмавива: четыре совершенно разных человека, не только поведенчески, но и вокально сыгранных по-разному (я бы не стеснялся эти различия еще больше заострить).

Дмитрий Стародубов — Фигаро — главный режиссер самой истории, чей темперамент, как завод в часах, двигает целое спектакля и его конкретные части. У него даже яркая рыжеволосость воспринимается как демонстративная игра актера со своим внутренне огненным персонажем. А его диалог с Розиной во втором акте, как мне показалось (или почудилось?), вдруг обрел самостоятельное эротическое звучание, явно выходящее за рамки дружеских обязанностей Фигаро. Шло ли оно от самого цирюльника, или от Стародубова — не знаю, но это интересная новация, в каком-то смысле симметричная гораздо более откровенному флирту графа с Сюзанной в моцартовской «Женитьбе Фигаро», написанной много раньше оперы Россини.

Сцена из спектакля.
Фото — Ольга Керелюк.

А как уморительно-смешны доктор Бартоло у Олега Будорацкого и дон Базилио Михаила Коробейникова. Они словно сошли с сатирических картин Хогарта, а порой уже и Гойи. Внешние «вещные» детали работают на создание комического эффекта (нелепый колпакообразный парик Бартоло), но много важней собственная пластика персонажей, их «психосоматика». У Бартоло во втором акте нет парика, но он еще более комичен благодаря своим алогичным реакциям глуповатого человека, что, замечу, совершенно не рождает нашего «неприязненного» отношения к нему: актер не просто снисходителен к Бартоло — тот, совершенно очевидно, ему дорог (так, по А. Блоку, Гоголь любил своих монструозных героев типа Плюшкина), а сам Будорацкий откровенно наслаждается, играя своего Бартоло. Меня лично особенно «влюбил» в себя дон Базилио Михаила Коробейникова. Высокий, сутулый (вроде даже с небольшим горбиком), со склоненной набок головкой, неторопливый в силу внутренней «раздумчивости», очевидно, что постоянно «рефлексирующий», любящий пофилософствовать (вот откуда «выстраданный» доном Базилио монолог о клевете — его кредо, так «архитектурно-пластически» выразительно пропетое Коробейниковым). Особенно парадоксальны у Базилио странные «вкрадчивые» изгибы его помогающих речи рук и чуть пружинящие широченные, при этом плавные шаги. Изобретенная режиссером и актером пластика Базилио неправдоподобна, нелепа, гротескна — и гипнотически притягательна. И в ней — весь недалекий псевдофилософ-жулик, пошлый приспособленец Базилио, знающий ноты, но не музыку.

Игровая стихия спектакля захватывает и множество второстепенных персонажей. Прелестен сольный фрагмент пожилой дамы Берты (Анна Перхурова), мечтающей и грустящей о молодой влюбленности и повторяющей (лирически и иронически одновременно) кусочек арии Розины, а потом в романтическом забытьи располагающейся на столе — под восторженные аплодисменты зала. Прелестны Амброджа и две простолюдинки-служанки — нечесаные Золушки — увлеченные соучастницы интриги, комически остраненные остроумными деталями и при выходе на сцену каждый раз словно на минуточку тянущие одеяло на себя: у них и играющих их Екатерины Бова, Евы Нагимовой и АнгелиныТулиной своя доля в общей игровой реальности спектакля. Так веселая история с приключениями, переодеваниями, подменами и путаницами — «комедия положений» — становится праздником веселой жизнелюбивой театральности. Представления, игры не по Брехту — у нашего «Цирюльника» иные, более древние корни, другая природа остраннения: площадной народный театр, итальянская commedia dell’arte, театр Гольдони и Гоцци.

М. Коробейников (Базилио), В. Попов (Бартоло).
Фото — Ольга Керелюк.

На веселую игровую доминанту «Цирюльника» великолепно работает и, на первый взгляд, простая, с виду минималистская, а на поверку функционально эффективная, ясная и точная сценография Ксении Кочубей. Вся сценография — три высокие стены одной комнаты. Но в каждой — масса разноформатных окошечек, выемочек, дверок. И персонажи постоянно снуют через эти «отверстия» в стенах сюда и обратно. Несколько таких моментальных перемещений — и на сцене другие персонажи и другая воображаемая обстановка. Фантазийность, игровое разнообразие, событийная динамика. Кроме стен на сцене появляется пара разных станков, вокруг которых тоже организуется веселое действие. Один — двухэтажное сооружение с круглыми «пароходными» окнами — нечто вроде большой стиральной машины (какая могла бы быть, если бы это было возможно, в XVIII веке). Сооружение обслуживает такую «реалистическую» деталь обстановки, как постоянная стирка огромного количества белья, чем занимается в доме Бартоло не только прислуга, но и Розина. В «любовно-поэтическом» контексте сюжета стирка и само белье в больших количествах — одно из средств комического остраннения, вторжение прозаической бытовой стихии, столь близкой сердцу просветительских реалистов той эпохи, включая Бомарше. А для Столбовой это средство организации веселого действия: уже в первой своей арии Розина старательно «работает» с длиннющими связками белья, и эта работа, веселя публику, продолжается и в дальнейшем. А когда персонажам приспичивает спрятаться, они с радостью лезут в чрево этого стирального сооружения. Другой станок становится креслом и одновременно чем-то вроде саней для Бартоло во втором акте. В нем он сторожит Розину, слушая уроки прикинувшегося учителем музыки Альмавивы, дремлет, перемещается по сцене, и там же его недолго бреет пудрящий ему мозги Фигаро.

Сцена из спектакля.
Фото — Ольга Керелюк.

У этих «предметов» — простых по виду и исполнению, житейски мотивированных — есть еще одна немаловажная стилевая функция: они дополняют и усиливают общую, в целом вполне простонародную атмосферу всей художественной реальности спектакля. Даже граф у Россини — вполне (еще) демократичный человек (не то что в «Женитьбе Фигаро»). Перед нами жизнь в общем простых людей, «третьего сословия». И этих людей много в спектакле (кроме названных персонажей это «массовка»: маляры, солдаты, слуги). Блестящая опера Россини, ее гениальная музыка выражают мир представлений и чувств этих людей, далекий от романтической высокопарности, идеализма, аристократической утонченности. Все без исключения герои «Цирюльника» очаровательно простодушны. Когда они радуются, то это общие, практически семейные радости. А когда спорят или ругаются — возникают жаркие страстные скандалы. Прелестные итальянские скандалы, гениально воссозданные Россини в ансамблях оперы. Веселый, беззлобный, жизнелюбивый итальянский гвалт в конце первого и во втором акте. Тут все персонажи, все солисты вместе с оркестром и хором сливаются в общем мощном социально-музыкальном целом, и о чем бы конкретно они ни пели, они поют о жизни и любви. В них, ими, их голосами поет сама жизнь, великая жизнелюбивая культура итальянцев. Россини знал, что и в этой великой семье не без урода, не без дураков, мерзавцев, подлецов. Но он верил в здоровье своего великого народа. В то, что основа его существования — не глупость, пошлость и подлость, а любовь, душевная щедрость, мудрость и вера в добро. Екатеринбургский «Севильский цирюльник» талантливо дышит и звучит этими вечными ценностями.