«Пик Ник, или Сказки Старого Ворона». Электротеатр Станиславский.
Режиссер, драматург, художник-постановщик Борис Юхананов, сценограф Юрий Хариков

Найти «мумие любви» — вот что важно. И Борис Юхананов, кажется, его находит. Вернее — помогает его найти остальным. Но самое главное в этом всем, конечно, сам Поиск. Как непрерывный процесс, как междумирное Путешествие, как вечнотекущая Жизнь.

Все случилось до необратимой перипетии от относительного счастья к категорическому несчастью, то есть примерно четыре года назад (но кто уже считает?), когда четыре актрисы «Электротеатра Станиславский» Мария Беляева, Алла Казакова, Мария Чиркова и Ирина Савицкова решили самостоятельно поставить пьесу Теннесси Уильямса «Прекрасное воскресенье для пикника». В ней четыре героини — Доротея, Боди, Софи Глюк и Элина — болеют одиночеством, каждая по-своему. Доротея, Дотти, работает учительницей и состоит в любовных отношениях с директором школы Ральфом Эллисом, она мечтает съехать от своей соседки Боди в более фешенебельный район, чтобы принимать там возлюбленного, от которого все утро ждет звонка. Боди же (пока) не знает о желании соседки съехать и вполне открыто мечтает о том, чтобы та вступила в отношения с ее братом-близнецом Бади. Их соседка сверху немка Софи Глюк винит себя в смерти матери, страдает ПТСР и боится оставаться одна, поэтому часто пьет кофе у своей подруги Боди. Элен, с которой Доротея планирует съехаться, приходит к ней в гости, чтобы согласовать платежи по новому жилью и рассказать об увиденной в светской хронике новости — о помолвке Ральфа. Узнав о предательстве любимого, Дотти соглашается поехать на пикник с Боди и Бади на озеро Разбитого сердца…

Сцена из спектакля. Фото А. Безукладникова

Четыре года актрисы пытались, с их слов, «собрать себя в кучу», осознать мотивы героинь, распределиться, застроить сцены, «понять воздух взаимоотношений персонажей пьесы», но — увы… «Нам нужен режиссер», «Я большене могу идти с завязанными глазами», «Нам нужна помощь, это уже очевидно», — заключили они почти в унисон. Это стало "точной точкой начала«² новопроцессуального проекта. И у спектакля появился режиссер — Борис Юхананов. Он, конечно, не просто застроил, распределил, собрал, «понял воздух взаимоотношений» — он сконструировал свой метанарратив. Мир имени Бориса Юхананова, где все подчинено ему — Творцу, или Старому Ворону.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Незамысловатую мелодраматическую историю Теннесси Уильямса о параноидальном страхе одиночества Юхананов деконструирует до отдельных фраз («Дотти, мне кажется, эти упражнения слишком возбуждают тебя, эмоционально, я имею в виду», «Ральф может позвонить мне каждую минуту», «Святость воскресенья иногда стоит нарушать деловыми операциями», «Ich bin allein, allein! In der Welt, freundlos!» и др.), визуальных метафор (красная лилия, которой Боди прикрывает свой слуховой аппарат, швабра, которой Мисс Глюк пытается устранить потоп, газета со светской хроникой, в которую Боди заворачивает цыплят). Он лишает повествование линейности и логики, оставляя лишь вспышки образов, самость каждой героини, чувство глубокого одиночества, сублимирующееся в активное сексуальное напряжение, мифологизирует пьесу. Теннесси тут выступает отдельным мифическим героем, который, со слов Старого Ворона, «не справился с жизнью», но «отразил жизнь в театре».

Сцена из спектакля. Фото А. Безукладникова

Микросюжет пьесы Уильямса Юхананов цитирует в собственном макросюжете — о четырех небесных Ангелах, которых Творец, принявший облик Старого Ворона, отправляет в путешествие по Городу миражей, во время которого они должны воплотиться в земных женщин (театральных актрис), получить знание о театре и жизни и разыграть пьесу о любви. Четыре одинокие женщины в пьесе играются четырьмя небесными Ангелами, создающими актерский ансамбль.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

В первой ремарке Теннесси Уильямс пишет: «Урбанистический пейзаж напоминает квартиры Бена Шана, передающие холодящий душу ужас американских городских построек средней руки». Сценограф Юрий Хариков руками «духов-строителей» (о них — ниже) конструирует полуразрушенный, наклоненный вправо, «холодящий душу» фасад американского дома, от которого остались лишь узнаваемая пожарная лестница и несколько окон с ажурными сандриками. Художник диджитализирует/модернизирует реальность Бена Шана, оставляя при этом важные ее черты — американская, как бы инородная, опустошенность, хтонический одинокий мир рабочего класса (которым так изящно играет—управляет Старый Ворон Юхананов), неоэкспрессионистические элементы (падающий пустой дом, кровавый след канализации, яркие кислотные цвета), динамизм. Художественный мир спектакля оставляет ощущение чрезмерности, эклектичного визуального шума: видеотрансляции различных географических мест, реалистических пейзажей, но с абсолютно нейтральными урбанистическими видами, яркое и модное светошоу (художник по свету Алексей Наумов), бесконечные и всевозможные самоповторы (по ходу действия безымянные бюсты с проткнувшим голову старца вороном все множатся и плодятся, пока не заполнят собой всю сцену). Это такой мутный концентрированный наваристый суп, в котором невозможно распробовать отдельные ингредиенты, его надо поглощать целиком и осознавать в полном объеме вкусов, метафор и ассоциаций.

Л. Лангер (Ворона-наставница). Фото В. Луповского

Лейттемой в спектакле является написанное специально для «Пик Ника» хоровое исполнение стихотворения «Ворон» Эдгара По — жуткая и красивая музыка о страшном и необратимом «Никогда» (композитор Николай Попов). Помимо акустической, большую роль в спектакле играет музыка электронная — Александр Белоусов создал биты на основе «Реквиема», сочинил несколько рэп-композиций и два полноценных музыкальных номера. Все это является как самостоятельным произведением, так и частью большой многогранной мифопоэтической вселенной Бориса Юхананова.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

«Пик Ник» существует сразу в трех мирах — небесном, реальном и театральном. Это путь Ангелов — из мира Поднебесья в мир человеческих страстей, а затем — на сцену театра, во вторую реальность. Драматургическая основа также трехчастная: это монолог Старого Ворона (относящийся к миру Поднебесья), это автофикшн-пьеса, основанная на личной переписке четырех театральных актрис, которые безуспешно пытаются поставить текст Теннесси (относящийся к первой реальности), и сама пьеса Теннесси Уильямса (мир театра). Эти три пласта существуют независимо друг от друга, параллельно, единомоментно — божественное, театральное и человеческое тут равноправны и равнонеобходимы. Отсюда и трехчастная композиция — проект состоит из трех спектаклей «Город Миражей», «Никогда» и «Прибытие».

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Начинается все с пролога-манифеста, в котором на фоне Черного Квадрата неспешно прогуливается черный ворон Като со своей дрессировщицей Ириной Исаевой. Черный Квадрат, «зародыш всех возможностей», выступает тут иконическим знаком постмодернизма — это репрезентация идеи синтеза смыслов и форм, поэтому жанр своего спектакля режиссер называет "сборкой всех искусств под эгидой театра«³. Поскольку Борис Юхананов внутри своего междисциплинарного проекта апеллирует к кино (практически весь второй спектакль — снятый заранее фильм), будет уместно назвать само путешествие Ангелов — роуд—муви. Ангелы совершают путь внутрь себя, «достают из пьесы Теннесси мумие любви» и познают суть театра.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Четыре бесполых ангела возникают в утробах Черного Квадрата в белых одеждах, на них транслируются портреты тех, кем им только предстоит стать, — четырех женщин, театральных актрис. По мифическому сюжету Юхананова, эти посланные на землю Ангелы появляются из Индийского океана на Шри-Ланке (куда по одной из версий был послан Адам после грехопадения), словно Афродиты, выходят из воды, садятся в маршрутку — и едут в Жизнь. Для этого небольшого, но важного в понимании режиссера эпизода актрисы «Электротеатра» ездили на Шри-Ланку, в результате появилась видеозапись восхождения в земной мир Небесных Ангелов, транслируемая в начале первого спектакля на задник (видеохудожник Владислав Зиновьев). Параллельно на сцене появляются «духи-строители» во главе с прорабами Павлом Барелем и Сергеем Лычкатым и буквально начинают воздвигать декорацию «Города Миражей». За кадром слышится вороновское/юханановское: «Строится мир моцартовского „Реквиема“. Строитель мира Мираж». На строительной люльке, подвешенной на колосники, сидит маляр-дирижер (Георгий Грищенков) и руководит процессом, пока в записи звучит «Реквием» Вольфганга Амадея Моцарта, сыгранный Теодором Курентзисом и musicAeterna. Процесс воздвижения мира важен в «Пик Нике» — стройка здесь означает ритуал изменчивости. Это не Ангелы приходят в готовый мир, а мир подготавливается к их приходу.

Располагая временем (которое, кстати, Старый Ворон отрицает как категорию), Юхананов делает долгим «вход» в текст пьесы — практически весь первый спектакль. Он — адаптивный период Ангеловв человеческом мире. Согласно ми—фу, Небесные Ангелы должны были познать мир человеческих страстейна дискотеке, и вместе с Ангеламимир человеческих страстей поз—нает и зритель, созерцая десятиминутный танец под техно (композитор Роман Жауров) с участием студентов ГИТИСа (мастерская Б. Ю. Юхананова). После начинается «знакомство» с текстом Теннесси — застольный период работы над пьесой, когда уже не Ангелы, но еще не актрисы разыгрывают этюды по эпизодам пьесы, взаимодействуя друг с другом через роли.

М. Беляева (Ангел). Фото В. Луповского

Второй спектакль — перипетия. Она — в интеллектуальном разговоре. Когда из хаоса небытия появляются Творцы, готовые этот хаос упорядочить, присвоить, укротить. Творцами тут являются трое: Борис Юхананов, Анатолий Васильев и Александр Велединский. Они появляются в виде записанного заранее фильма, транслируемого на тонкий полупрозрачный занавес, сквозь который видно декорацию мясного ресторана (в этой же декорации был снят фильм, что создает эффект соприсутствия и глубины, кинофикации жизни). Идет пикник (или очередной ритуал — застолья), за центральным столиком сидят Творцы и ведут беседу о различии кино- и театрального искусства, о собственном опыте, о знакомстве Ч. Буковски и Ж.-Л. Годара и много о чем еще, прямо или косвенно относящемся к сотворению кино- или театрального продукта. В это время за соседними столами общаются легионеры с изидами, вороны-наставницы с садовыми ангелами, медузы горгоны с больничными кучерами. За другим столиком Мария Беляева, Алла Казакова, Мария Чиркова и Ирина Савицкова пытаются найти в себе Дотти, Боди, Софи и Элен, пока вокруг мельтешат официанты-дзанни (одного из них, исполняя заветную мечту, схватит за нос Анатолий Васильев). Вдруг Юхананов говорит коллегам, что «готов выпустить Теннесси», и занавес падает — наступает вторая реальность. Конфликт персонажей тут переходит в актерский — актрисы зачитывают свои сообщения времен самостоятельных репетиций пьесы, и «внутрянка» закулисных взаимоотношений оказывается синонимична открытости взаимодействий уильямсовских героинь.

В третьем спектакле актрисы импровизируют внутри своих ролей, присваивая себе персонажей. Однако это по-прежнему не психологическая игра — это вариации взаимодействия с текстом внутри роли. Рэп—исполнение, повторы, пластическая иллюстративность, этюдные обыгрывания того, что осталось за скобками пьесы. Например, Алла Казакова, играющая Боди, сексуализированно взаимодействует с Доротеей Марии Беляевой (желание Боди выдать Дотти за брата-близнеца тут трактуется как одержимость Боди Доротеей), Мария Беляева же пышет сексапильностью и заигрывает с каждым участником действия, в том числе — с Боди. Софи Глюк Марии Чирковой гипертрофированно диковатая, вечный аутсайдер, говорящий по—немецки. Элен Ирины Савицковой высокомерна и заносчива, однако несчастна, именно она подойдет к столу Творцов во втором спектакле и произнесет монолог про одиночество — одна из первых присвоит себе роль.

В иерархической метавселенной Старого Ворона созидание мифа является двигателем игры. Внутри истории о конкретных четырех Ангелах, которые играют конкретные четыре роли в одной пьесе, существует еще множество персонажей, которые необходимы для того, чтобы этот миф развивался, — ему нужны внутренние созерцатели. Ему надо, словно грибнице, разрастаться до единого метанарратива, поэтому в «Пик Нике» помимо аутентичной декорации присутствуют элементы предыдущих опытов Бориса Юхананова — Легионер (Григорий Некрасов) и ресторан из «МИР РИМ», Изида (Анастасия Татарова) с кучером (Андрей Островский) и Медуза Горгона (Андрей Емельянов) из «Золотого осла» и так далее. Эти персонажи тут — для продолжения метанарратива, для нескончаемости истории, для объединения всех проектов режиссера в одну метавселенную.

Юхананов по-крэговски называет происходящее «кукольным театриком поднебесья», а ангелических актрис — своими марионетками. Он же сам выступает тут демиургом—кукловодом, провозглашая режиссерский театр — единственно возможным. Наслоение «поднебесной» иерархичности на читку автофикшн-пьесы (в которой актрисы признаются в собственной беспомощности и отчаянно заключают: «Нам нужен режиссер»), создает эффект иронии: хотели режиссера? Придется стать марионетками его замысла.

«Пик Ник» — длинная и подробная история о том, что такое театр как процессуальный вид искусства, о процессе его создания как формы спектакля. Нам показывают, как работает механизм взаимодействия автора с какими-либо составными частями произведения: литературой ли, живописью ли, музыкой, актерской игрой и так далее. А еще «Пик Ник» — затянувшееся исследование немощности актерской режиссуры. Несмотря на новую процессуальность, режиссер придерживается старых догм — без режиссера в театре невозможно. У проекта должен быть автор, творец, бог или на крайний случай — Старый Ворон.

Ну что ж, Слава Творцу.

Май 2025 г.

1 Аблязина И. Борис Юхананов: «Фрактальный метод работы очень продуктивен и избавляет от стагнации» // THE ART NEWSPAPER RUSSIA. 2025. № 128. URL: https://www.theartnewspaper.ru/posts/20250204-hlql/ (дата обращения 10.05.25).
2 Юхананов Б. Лекция о новой процессуальности в БДТ // Архив Бориса Юхананова. 2018. URL: https://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=9535 (дата обращения: 10.05.2025).
3 Репортаж канала «Культура» о премьере // Архив Бориса Юхананова. 2025. 7 мая. URL: https://electrotheatre.ru/theatre/article/739 (дата обращения: 10.05.2025).