«Камень. Зверь. Человек». Театр «Открытое пространство».
Режиссер Яна Тумина, художники Кира Камалидинова, Яна Тумина

В вечер спектакля «Камень. Зверь. Человек» территория театра «Открытое пространство» обретает другое измерение. К его привычной для Петербурга маргинальности (театр спрятан в одном из дворов-колодцев на Моховой, вход в него — на обычной лестничной клетке, будто в квартиру) добавляется язык символов и знаков, извлеченных из литературного первоисточника и масштабированных в пространстве театра до параметров всеобъемлющего культурного и человеческого кода. Кажется, что найденное в «Сутре золотого света» театральное перепрошивание субстанции под названием «человек» движется по пути создания энергии гармонических колебаний в рамках одного театрального события-спектакля. Осознание очевидности этих колебаний настигает на поклонах — звенящая пауза перед финальными аплодисментами звучит словно коллективная задержка дыхания перед следующим вдохом в обнулившейся за время спектакля реальности.

Сцена из спектакля. Фото А. Палаева

Поиск гармонических колебаний характерен для театра Яны Туминой, но кажется, что после «Сутры золотого света» он приобретает черты режиссерского метода. В том эрмитажном спектакле на смыслы работали не только найденные студентами-туминцами образы, но сами стены с оживающими в процессе спектакля экспонатами — изображениями буддийских богов, шрифтов и сюжетов. И особым пространством становился финальный зал, где зрители имели возможность собственноручно обнаружить в песке и унести с собой дарующие надежду изречения из сутры.

А. Данишевская, А. Балсанов в спектакле. Фото А. Палаева

Идея этого последнего зала и оживающего неведомого перекочевала в новый спектакль Яны Туминой и театр «Открытое пространство». В основе спектакля «Камень. Зверь. Человек» — материал сугубо исландский, непривычный и незнакомый широкому читателю. Сьон (Сигурьон Биргир Сигурдссон), автор романа «Скугга-Бальдур», в России известен больше как автор текстов к песням Бьорк, но на родине давно признан классиком современной литературы. Он в первую очередь поэт, и это очень сильно сказывается на его прозе: она отличается почти афористической емкостью образов и удивительным легким совмещением повседневной реальности с магическим наполнением бытия. Действие романа происходит на отдаленном исландском хуторе Дальботон в 1883 году. Там живет Фридрик-травник, оставшийся в этих краях потому, что взял на себя заботу о девушке Аббе. Ее нашли на разбившемся о скалы корабле, беременную и замученную матросами до состояния зверька. У Аббы синдром Дауна, и она была продана на корабль своим отцом. Она обладает всей непосредственностью «солнечного» ребенка — любит птиц, складывает слоги в непонятные добрые слова, мастерит книгу из перышек и лоскутков. Своего ребенка она удавила, но ее освободили от наказания при условии, что она будет жить у Фридрика. Близ церкви живет священник Бальдур Скугассон, подмявший под себя всю лисью охоту в окрестностях и запретивший непотребной в его понимании Аббе бывать в церкви. Он отправляется на маниакальную зимнюю охоту за особенно яркой, вожделенной лисой. Абба к началу действия уже умерла, забрать ее тело сьера Бальдур присылает своего слугу, недалекого парнишку-дурачка Хаулфдауна, собиравшегося жениться на Аббе. Фридрик отдает вместо тела муляж и хоронит Аббу в маленькой рощице. Изнурительная охота священника имеет успех, но засунутая за пазуху дохлая лиса мстит в стиле мифических оборотней: лавина сносит сьеру Бальдура, ломает его до полусмерти и запирает в безвыходном пространстве под мореной ледника. Сьера Бальдур вторично убивает танцующую и говорящую лису, обмазывается ее жиром и натягивает на себя ее шкуру, превращаясь в зверя-оборотня. Скугга-Бальдур в исландском фольклоре — помесь кошки и лисицы, самое опасное существо. А сьера Бальдур — тот самый отец, что продал своего ребенка-«урода» матросам.

Сцена из спектакля. Фото А. Палаева

Почти весь исландский колорит романа авторы спектакля материализуют буквально. В отдельном зале фойе зрители обнаруживают интерактивную выставку-инсталляцию. Невзначай можно качнуть дробины, вылетавшие из ружья сьеры Бальдура, отдаться любимой забаве жироразгрузчиков и завязать пару морских узлов, расставить белоснежные руны в красном кристаллическом песке и поискать их значение в кучке засаленных бумажек, взглянуть на наследство Фридрика в виде стола, кресла и шахмат, прочесть исландскую версию «Тристана и Изольды», погрузиться в словарь диковинных слов Аббы, изучить ее рукоделие, часть ее коллекции перьев и даже примерить ее праздничный головной убор, взглянуть на коричневую россыпь, из которой сьера Бальдур готовил кофейное пойло для своих слуг.

В предметах нет музейной достоверности, все они — скорее фантазийные проводники в целостный мир постановки. И если до начала спектакля зрители с любопытством, но вполне отстраненно изучают странные предметы, то в антракте бросаются в тактильное путешествие по придуманному исландскому миру.

Краеугольная мысль Сьона изящно спрятана в тексте романа, но именно она становится отправной точкой для визуального решения спектакля Яны Туминой. На краю собственной смерти, намерившись убить ожившую говорливую лисицу, сьера Бальдур пускается в рассуждения об электричестве и получает отповедь от лисы, которая, как видно, гораздо лучше понимает в законах мироздания: «Если электричество есть материал строительный вселенной, а свет — проявление оного, то и выходит, что сам Бог есть существо из света. <…> И разве нельзя тогда сказать, что на самом-то деле существует лишь одна всемировая церковная миссия — это провести Бога по электропроводам в дома и даже осветить им целыегорода».

А. Данишевская, А. Буданова в спектакле. Фото А. Палаева

Свет как самостоятельная категория и есть отдельный персонаж этого спектакля. И дело даже не в том, что лампочки многозначительно искрят, отзываясь на реплики персонажей. Художник по свету Василий Ковалев создает в небольшом и довольно неудобном для световика помещении театра симфонию световых лучей и пятен. Кажется, что он использует только монохром — сочетания холодного и теплого белого света. Но этот свет формирует геометрию пространства принципиальным образом. Мощный боковой поток — словно порог для входа и выхода. Льющийся сверху веерный луч разделяет и так небольшое пространство на мрак и свет. И во мраке шевелится что-то мутное и неведомое, а в луче происходит волшебство сродни кукольному театру на ладони. Крошечный софит на растяжке спускается почти вплотную к лицам исполнителей, словно светящийся мотылек, и его узкий лучик укрупняет фокус внимания почище телескопа. По кирпичной стене растекаются сполохи и пятна исландских северных сияний. В сцене в церкви узкие лучи креста вылавливают мятущегося сьеру Бальдура Скугассона и словно пригвождают к месту.

Логично, что в этой оптике Фридрик у Туминой вовсе не травник, а ученый-отшельник, пытающийся через протоны и электроны выявить способ создания гуманистической вселенной. Тарас Бибич играет сразу двух персонажей. Его Фридрик размышляет над формулами с пытливостью ученого и одновременно умиротворенностью прорицателя, уверенного в конечной победе света. Медлительный, по-детски непосредственный и подшепетывающий Хаулфдаун у Бибича — другой, но тоже жизнеспособный концепт принятия жестокости этого мира. Обе роли тончайшей выделки. В том, как Бибич в жуткой тишине, на паузе, одним взглядом, вдруг замершим телом играет обрушивающийся мир Хаулфдауна в момент осознания смерти своей невесты, проступает непоправимое вселенское несчастье. И если поначалу смена образа у актера происходит за кулисами, затем почти неуловимо и виртуозно на грани кулис и сценической площадки, то в финале преображение случается прямо на наших глазах. От размеренного и сознательного отшельника Фридрика совсем недалеко до странноватого дурачка-изгоя Хаулфдауна.

Утопическая идея Фридрика хороша, но шатка. У нее есть идейный антагонист, вечный враг, и он входит в спектакль из рядов зрителей. Бальдур Скугассон в версии Яны Туминой — это всегда кто-то из тех, что рядом с нами, в ком мы не успели, не смогли или не захотели распознать истинную разрушительную сущность. Этот кто-то лишь до времени сохраняет внешнюю благопристойность, а на деле скрывает жестокое, животное и пугающее нутро. В спектакле он сперва по—хозяйски, к изумлению Фридрика, пододвигает к себе свеженалитый чай и хлебает его со смачной отрыжкой.

А потом Бальдур Скугассон, этот апологет грубой животной силы, и вовсе стирает в порошок кусочек сахара — почти так же, как мог бы стереть все и всех, что мешают его взглядам. Александр Балсанов как раз тот артист, который понимает про нутро на порядок лучше прочих. В «Сутре золотого света» он, используя горловое пение и близкий к ритуальному пластический рисунок роли, нагнетал или усмирял энергию пространства. В «Живом», еще одном спектакле Туминой на сцене Александринского театра с печально короткой жизнью, его присутствие транслировало экзистенциальную отрешенность всех северных народов разом. В спектакле «Камень. Зверь. Человек» он примеряет на себя темную часть силы, играет существо агрессивное и безжалостное априори. Сьера Бальдур гибнет, но перерождается, утрачивает человеческое, ревет, словно дюжина раненых медведей, и превращается в зверя — самого опасного врага (исландского) народа.

Все женские персонажи спектакля — лиса, Абба, прихожанки церкви, вороны, мать Аббы — сыграны дуэтом Анны Будановой и Аллы Данишевской. В этом спектакле они, словно сестры—близнецы, ведут и развивают сюжет, с поразительной точностью подхватывают интонации друг друга, вторят, спорят, соглашаются, дискутируют. Их перевоплощения мгновенны, найденные штрихи даже крошечных ролей точны и выразительны. Вот заносчивые прихожанки с плохо скрываемым отвращением и негодованием воротят нос от Аббы, вот сварливые и суетливые вороны стучат клювами и норовят откусить кусочек от погибающего в снегах сьеры Бальдура, вот лисица вьется вокруг священника, вовлекая его в свой пластический смертельный танец, вот мать Аббы, словно дух, поднимается на плечи мужа и клянет его за проданную дочь.

Спектакль Яны Туминой рукотворен. Привычный для режиссера симбиоз приемов кукольного театра и театра предмета в этом спектакле обладает притягательной простотой и ясностью. Вороны — это всего лишь кривые клювики-напальчники, снег — искрящаяся крупа, которую ногой выбивает Фридрик из кожаной подушки-хлопушки, спасающаяся от охотника лиса — крошечные хвостики-вьюнки в руках актрис. Растущая стопка плоских отшлифованных морем камней — это и лаконичные фразы Фридрика об Аббе, и метафора набирающей силу и обрушивающейся камнепадом бури. Страшную историю о найденной на разбившемся корабле Аббе Алла Данишевская рассказывает, вглядываясь в небольшой кораблик, и кажется, что вот-вот в лучике света появится и маленькая измученная девочка. Книга Аббы с лоскутками и перышками, которую бережно листает Фридрик, оказывается предметом почти волшебным, столько в этих переливчатых тканях и фактурах манящей тактильности. Но настоящим чудом туминовского магического реализма, в полной мере соотносящегося со стилистикой романа и невозможного без сотворчества с художницей Кирой Камалидиновой, является рождение заговоренной лисы: из тряпочек и ленточек, долго вращающихся в колбе с водой, бурлящих и булькающих в духе лабораторных опытов, вдруг, будто мельком, проступает лисья мордочка. Показалось? Да, как будто, ведь тряпочки вертятся дальше, стеклянные трубки булькают, колба наполняется дымом раз, и два, и три. И мордочка мелькает вновь, а потом и тельце, и на краешек колбы усаживается маленькая аккуратная лисичка, которой предстоит вернуть справедливость в обезумевший мир.

Выбранный для постановки материал характерен для творчества Яны Туминой. Любовь к жизни в любом ее проявлении, внимание к отринутым и униженным, осознание ценности одного-единственного жеста, способного спасти и сохранить человечность посреди разверзнувшейся пропасти, важность внутренней правды в одной пусть самой маленькой душе и надежда на справедливость питают художественные поиски режиссера. Тема Аббы прочерчена в спектакле пунктиром, почти так же, как и в романе, но в ней — важный посыл спектакля о чудовищной судьбе особенных людей. И за историей о сознательном умерщвлении монголоидных младенцев и унизительных издевательствах над теми из них, что случайно выжили, проступает глобальная тема разделения на лучших и прочих, встают тени диктаторских режимов и практик.

Абба удваивает все счастье мира одной улыбкой, а бога она зовет «итца», и от одного этого слова по кирпичной стене расходятся световые сполохи. Она и есть тот свет, что ищет и находит Фридрик. Однажды напоенный этим светом, он уже никогда не будет прежним. И Аббу похоронит в роще с щебечущими птицами, и Хаулфдауна возьмет к себе жить навсегда.

Май 2025 г.