Студийцы Молодой студии Льва Додина сыграли свою вторую премьеру на сцене МДТ в постановке Мастера. После «Ромео и Джульетты во мгле», вариаций на тему шекспировской трагедии, Додин с учениками обратились к ранней пьесе Островского «Свои люди — сочтемся» на классический сюжет об обманутом мошеннике. В стремительном и остроумном спектакле обозреватель «Фонтанки» обнаружила людей, чья простота если и не хуже, то точно страшнее воровства.

В середине 2000-х один из гуру российского театроведения Анатолий Смелянский выпустил на телевидении цикл передач «Растущий смысл, или Приключения классики на русской сцене», где подметил особое свойство драматургии Островского. Она, по мнению Смелянского, словно река Волга, течет по России, но не в пространстве, а во времени, из века в век, и невозможно предугадать, куда повернет и вывернет эта река в каждой новой эпохе, пока большой художник не возьмется за постановку той или иной пьесы. Причем все повороты этой реки, они же и диагнозы — специфически российские, ни на какой другой язык не переводимые: Островский, как известно, в отличие от Гоголя и Чехова, практически не ставится за пределами страны.

В 1973 году, работая в Ленинградском ТЮЗе, куда мастер ЗеЯ, Зиновий Корогодский, пригласил талантливого молодого выпускника мастерской Бориса Зона из ЛГИТМиКа, Додин поставил именно «Своих людей». Это был отчасти хитрый ход. Был год 150-летия Островского, который по тем временам, по словам самого Додина, казался «обязаловкой». Заниматься «датским» спектаклем Корогодскому, судя по всему, не очень-то хотелось, ему больше по руке были современные тексты. И ЗеЯ согласился отдать эту постановку своему начинающему коллеге, который, собрав команду из озорной тюзовской молодежи и пригласив в соавторы Эдуарда Кочергина, только что назначенного главным художником БДТ им. Горького, создал свой самый легкий, смешной и хулиганский спектакль.

Весь кастинг в нем был, что называется, на сопротивление, что видно даже по фотографиям, в большом количестве присутствующим в Сети: два романтических тюзовских героя, Георгий Тараторкин и Юрий Каморный, сыграли соответственно главного подлеца, приказчика Подхалюзина и беспробудного пьяницу, стряпчего Рисположенского, утонченная, жертвенная, глубинная Антонина Шуранова стала отвязной свахой, а крошечная травести Ирина Соколова — матроной-матушкой, женой хозяина дома и, собственно, обманутого мошенника, купца Самсона Большова. Только сам Большов в исполнении звездного Рэма Лебедева остался аутентичным, исполинским, на первый взгляд совершенно несокрушимым Большовым, который искренне верил, что своих не бросают.

Всей этой безудержной театральности художник Кочергин противопоставил сценографию, о которой сразу заговорили как о новом типе образности, неизвестном реалистическому советскому театру, как о метафоре целой России. Анатолий Смелянский писал в газете «Советская культура» от 15 июня 1973 года: «Опадают в финале иронически стилизованные под дерюжку стены купеческого дома, обнажается каркас стены. За чистеньким порядком и благополучием разверзается открытое и устрашающее пространство. Звучит та же грустная, душу щемящая мелодия пролога (балалаечные мелодии для того спектакля сочинил выдающийся композитор, теперь уже тоже классик Валерий Гаврилин. — Прим. ред.). Ею и завершается спектакль, устанавливающий современную точку зрения на ушедший в небытие страшный мир, с такой пронзительной силой запечатленный великим драматургом». Художник Кочергин сформулировал и вовсе радикально: «Островский — интерьерный драматург, которого мы с Додиным сделали экстерьерным».

Сам Додин, вспоминая тюзовских «Своих людей», говорил, что увидел в хозяине жизни Самсоне Большове человека сложного, а в его сокрушителе, аферисте Подхалюзине, герое Тараторкина, обнаружил много лирики. Вообще стремление видеть человека во всей его многослойности, неоднозначности, душевной сложноустроенности — едва ли не главная черта режиссуры Льва Додина, секрет его режиссерской науки, изобилующей открытиями. И хотя ключевой темой сегодняшней версии «Своих людей» стало плачевное опрощение человека — и с этой снайперски точно уловленной мастером в театральные сети приметой времени не поспоришь (вот вам и новый неожиданный поворот реки по имени Островский), сам спектакль устроен непросто, он полон смыслов, аллюзий по поводу классики и замечательных самоцитат. И поставлен он во многом в диалоге со спектаклем полувековой давности.

В центре сцены художник Александр Боровский, постоянный соавтор Додина, установил буквой П белую балюстрадку, которая ограждает лестницу вниз, на первый этаж: купеческие дома, как известно, строились так, что жилые помещения располагались на втором этаже, а на первом — лавки. Но в системе Додина верх и низ всегда еще и символичны не в социальном, а в экзистенциальном смысле. Подхалюзин, сваха, Рисположенский поднимаются из нижнего уровня наверх — и тут-то и начинает работать вся машина тотального обмана. За балюстрадой расположена дверь в покои, ограниченная двумя мощными колоннами, — Большов, очевидно, решил, что всё в его доме должно иллюстрировать его благосостояние.

При этом сам герой Ярослава Васильева — с волосами до плеч и густыми усами, в начальных сценах растрепанный и в домашнем халате поверх исподнего — выглядит как какой-нибудь мольеровский «мнимый больной» и, лишь причесавшись и приодевшись, начинает походить на Горького той поры, когда его из-за социального положения не приняли в Казанский университет. Образования этому толстосуму явно недостает, поэтому положения комического героя ему не избежать: обилие денег толкает его исключительно к самодурству, а обмануть человека, для которого настоять на своем — мотивация на все случаи жизни, — элементарно. Тут-то и выясняется, что по нынешним временам счастье — вовсе не в деньгах, а в умении манипулировать другими.

Главного манипулятора и пружину всей гигантской аферы, приказчика Подхалюзина, играет, как и в 1973 году, артист с фамилией Тараторкин, но по имени Михаил. Оказывается, курс Льва Додина окончил внук Георгия Георгиевича Тараторкина, чей герой когда-то обнаружил в пьесе Островского невиданную прежде лирику. В Подхалюзине Михаила Тараторкина лирики нет ни на грош, зато есть изумительный дар и азарт игрока. Причем талант этот открывается прямо на наших глазах, неожиданно для самого персонажа, и это главное превращение спектакля. До поры до времени это всего лишь расторопный, собранный и, не в пример хозяину, одетый с иголочки, хоть и небогато, молодой человек. Но идея Большова объявить себя банкротом, чтобы не платить по векселям, а все имущество формально переписать на Подхалюзина, попав в этого маленького (он еще и ростом невысок) человека, заставляет его взлететь и увеличиться в размерах одновременно. А катализатором срабатывает шальная мысль, которая поначалу и самому Подхалюзину кажется эфемерностью: жениться на хозяйской дочке.

Додин придумывает герою простую, но отчетливую и работающую буквально по принципу мейерхольдовской биомеханики мизансцену: Подхалюзин — Михаил Тараторкин вдруг взмывает на верхушку балюстрады и, стоя на перилах, декламирует свой дерзкий план, как поэт читал бы только что написанные в порыве вдохновения стихи. И вдруг замечаешь черный романтический шарфик, облегающий шею приказчика, и понимаешь, что слова свахи про родившегося нового Наполеона имеют к нему прямое отношение.

Чем дальше, тем больше Подхалюзин в этом искрометном спектакле, который артисты от начала и до конца словно бы вытанцовывают (хотя танцев в «Своих людях» ощутимо меньше, чем в «Ромео и Джульетте»), походит на пушкинского Германа. С той оговоркой, что этот «Герман» мистикой не заражен, а верит только в себя и в то, что на каждого манипулятора довольно простоты, а потому его многоходовочка не сработать не может.

Слабые места этот Подхалюзин нащупывает в людях мгновенно. Упитанный, по-детски наивный и в трогательных кудряшках Рисположенский — Данил Кулик явно любит поесть, а главное — выпить: трясущаяся с похмелья рука, которую постоянно приходится придерживать, напоминает о знаменитом герое Евгения Лебедева из «Энергичных людей». Словом, ему покажешь медный грош — и вот человек Большова уже и стал человеком Подхалюзина.

Со свахой приходится посложней, но и тут изящная режиссерская находка позволяет Инессе Серенко с блеском выполнить актерскую задачу: Подхалюзин, заговаривая о горностаевой шубе для свахи Устиньи Наумовны, если та отвадит от дома жениха-дворянина, словно ненароком, стаскивает с нее нелепую шапку-горшок — и по плечам свахи рассыпаются роскошные русые волосы. Мгновенное преображение заполошного чучела в женщину пробуждает во всем существе героини соревновательный основной инстинкт. И уже кажется она себе ничем не хуже своей клиентки Липочки Большовой, и всё становится для нашей Устиньи неважным, кроме того, что пройдет она по центральной улице да в горностаевой шубе и всех благородных за пояс заткнет.

Остаётся разобраться с Большовыми. И тут тоже всё застроено и придумано мастерски — и Подхалюзиным, и Додиным. Большову наскучило вести дела «помаленьку», хочется «побольшеньку» — абрамовские словечки из «Братьев и сестер», там звучащие трагически, тут арлекинствуют, веселя «свою публику» МДТ. Тот же фокус режиссер проделывает с предсвадебной заплачкой: интонации, с которыми Лизка Пряслина голосила на девичнике, ритуально прощаясь со своей незамужней жизнью, тут нота в ноту повторяет матушка Липы, Аграфена Кондратьевна — Анастасия Бубновская, оплакивая дочь, которую еще никто и замуж-то не берет. Подхалюзин готов и слезы материнские утереть, обещая ей сыновнюю заботу в старости, и сам слезу пустить, глядя сверху вниз на хозяина и сетуя, что не видать ему царь-девицы Олимпиады Самсоновны, потому что не во власти же отца сердце девичье.

Сложнее всего оказывается с самой Липочкой, которую Софья Запорожская играет безбашенной во всех смыслах: она не только танцует взахлеб, но и на перила лихо вскакивает и воображаемой саблей размахивает, мечтая, как замуж за военного выйдет. Но поскольку танцами ее воспитание и ограничилось, то и укрощает ее неугодный жених в три хода, и эта сцена в спектакле — блестящий мастер-класс на тему «Как становиться королем положения в ситуации, когда твои шансы равны нулю», и касается он не только гендерных, но и любых человеческих отношений.

Финал «Своих людей» — 2025 тоже спорит с финалом версии-1973. Никакой бездны за порогом украденного у хозяина дома не обнаруживается, наоборот, все щели и двери, куда может проникнуть нечто вроде совести, завешиваются плотными богатыми коврами. И наступает у молодоженов полная вакханалия с поеданием винограда, мытьем ног в шампанском и перечислением Липочкой платьев с такими невыговариваемыми наименованиями тканей, что за один только этот монолог актриса могла бы получить «отлично» по сценической речи. И даже слуга Тишка теперь у каждого свой (Семён Козлов и Степан Абрамов).

От этого экстаза не могут отвлечь героев ни проклятия матушки Аграфены Кондратьевны, превратившейся в финале почти что в сумасшедшую барыню из «Грозы», ни вид отца (для Липочки кровного, а для Подхалюзина условного, вытащившего его из бедности) в цепях, который тут уже походит на суховокобылинского страдальца, не позволяющего себе, к слову, ни единой мелодраматичной ноты, а демонстрирующего философскую стойкость в бедствиях и тем вызывающего искреннее сочувствие. А музыку в финале заменяет смех Липочки, который звучит все громче и демоничнее и постепенно заполняет весь этот вовсе не такой уж безобидный мещанский мирок.

Мораль сей басни, сыгранной с водевильной легкостью, но открывшей в Островском новые бездны, ясна. Сегодняшние «наполеоны» не крушат старушек из философских соображений — недосуг им под свои преступления громоздкие теории подкладывать, да и образования такого у них нет. Они не топорами, а крючками орудуют, на которые подсаживают человеческие амбиции и иные слабости. Так что «следи за собой, будь осторожен», как пелось в одной хорошей песне в предыдущую, совсем недавнюю, «эпоху перемен».