Речь в этом тексте пойдет не о разнообразных практиках осознанной театротерапии, а только о способах художественной репрезентации театром и драматургией травмы. И о (вероятных) косвенных стимулах ретравматизации зрителя в процессе восприятия. Сразу скажу: я не думаю, что, если тебе перекрыли выход из зала, потому что путь туда лежит через сценическое пространство, а актриса стучит над твоим ухом в кусок металлической трубы, это травматично (если, конечно, нет диагностированной клаустрофобии). Скорее — болезненно, неприятно и неэтично. Рецидив травмы может случиться только в случае прямого и, допустим, недобровольного вовлечения/cоучастия, психологического насилия, давления, физической угрозы или чего-то такого, на что психика способна среагировать как на прямую опасность. Например, вид того, как перформер наносит себе реальные увечья, способен вызвать рецидив «травмы свидетеля», воспоминания о личном событии из прошлого, когда ты не смог вмешаться в действительно происходившее на твоих глазах насилие или пресечь чьи-то суицидальные намерения. На такой реакции ловили себя многие из тех, кто не посмел вмешаться в ситуации «Игрушек» датской театральной компании «Signa» (2019) и унес в себе чувство вины. А просто психика воспроизвела привычный паттерн «замирания» в ситуации возможного насилия, потому что "так уже было«.Эти и другие подобные им ситуации, которыми чреваты практики акционизма, отлично проанализированы в статье Юлии Осеевой¹.

НЕМНОГО ТЕРМИНОЛОГИИ

Не любое болезненное событие или воспоминание — психотравма. Травма имеет устойчивый характер. Травма повторяется. Травматическое переживание чаще всего невозможно контролировать. Например, в ситуации нападения, крика, агрессии блокируются защитные механизмы — психика воспроизводит тот же паттерн поведения, который был характерен для первичной травматизации. Ситуация вновь застает тебя врасплох.

Кэти Карут, одна из наиболее авторитетных авторов в этой области, пишет о травме как об опыте, «отпечатавшемся в мозге, но недоступном сознанию и мышлению», это что-то, что я вижу, но не могу постичь, парадокс, «сочетающий в себе вторжение и амнезию: вторжение точных и подробных образов или ощущений, не полностью усвоенных или осознанных в момент их возврата»².

«В случае обычных страхов ощущения будут помечены как эмоционально значимые постольку, поскольку они страшные, и будут классифицированы соответствующим образом. Страшные события, таким образом, соединяются с прошлым и возможным будущим, что делает их осмысленными и памятными. Но в чрезвычайно пугающих ситуациях, как и в ситуациях крайней беспомощности, переход между этими разными частями мозга нарушается. Гормоны стресса, выделяющиеся в ходе ситуации, могут повредить область, ответственную за локализацию ощущений в определенном контексте»³.

Результаты томографии пациентов в ходе переживания ими «видений из прошлого» показали увеличившуюся активность только в тех областях, которые наиболее связаны с эмоциональным возбуждением, что сопровождалось повышенной активностью в правой, визуальной, части мозга. Напротив, зона Брока — часть левого полушария, «которая отвечает за перевод индивидуальных переживаний в осмысленную речь, — была „отключена“. Мы полагаем, что это отражает бессловесный ужас, пережитый этими пациентами, и присущую им склонность переживать эмоции скорее как физические состояния, а не как вербально закодированный опыт»⁴. В этом разрыве с пониманием и заключена сила внезапно настигающего человека сенсорного образа.

Ретравматизация — компульсивное, то есть навязчивое, повторение травмы — хорошо известный симптом в психоанализе. Он может быть частично осознан человеком. А может быть очевиден для кого угодно, но только не для того, кто снова в травме. И в первом, и во втором случае психика пытается сделать одно и то же: переиграть травматический опыт. Всегда — неудачно, что и приводит к ретравматизации.

Так, жертва насилия может в настоящем переадресовать роль насильника партнеру, вовсе не подходящему для этой роли. И, таким образом, попадает в ловушку дурных повторений. В спектакле Петра Шерешевского «Идиот» («Приют комедианта», 2022) Настя, в подростковом возрасте пережившая сексуализированное насилие со стороны отчима, проецирует эту ситуацию на отношения с текущими партнерами. Мучительница и жертва, она наказывает этими отношениями мужчин, испытывает над ними свою власть. Унижения, которым она подвергает Парфена или Ганю, конечно же, адресованы тому самому — отчиму. Но наказывая, испытывая других, стремясь взять реванш за прошлое, она раз за разом наказывает себя, как многие из жертв, взваливает на себя чувство вины, не разделяемое насильником. Рискну сказать, что потребность быть униженной и, как следствие, снова и снова переживаемое страдание придают ей чувство значимости; в страдании утверждается идентичность жертвы.

Самоубийство Насти руками Рогожина — действительно единственный выход из черного куба, из клетки собственного сознания, из лабиринтности повторений. В художественной системе спектакля смерть — не конечность, а выход из мучительных пределов «я», субъектности, что производит эффект разрешенного противоречия.

Специалисты выделяют несколько типов психотравм:

— социогенные, или социальные (война, геноцид, эпидемия, стихийное бедствие), формируют такое явление, как коллективная память, и могут воспроизводиться в следующих поколениях;

— психогенные, или личные (насилие, потеря близкого);

— ранние детские (довербальные), такие, как ставший хрестоматийным пример «игры в катушку» из работы Фрейда «По ту сторону удовольствия»;

— трансгенерационные — передающиеся по наследству паттерны, часто умалчиваемые (убийство или самоубийство в семье, сумасшествие), с которыми сегодня работает психогенеалогия.

Разумеется, травмы могут наслаиваться друг на друга. Некоторые виды травмы и способы их репрезентаций в драматургии и театре я попробую рассмотреть на конкретных примерах.

ТРАВМА И РЕЧЬ. ЯЗЫК ТРАВМЫ

Блокировка речевых механизмов — один из симптомов незавершенной травмы. Вопросы кризиса речевого выражения, «слепых зон» семейной истории, забывания, вытеснения как личной, так и коллективной травмы из прошлого страны поднимаются в монографии представительницы люблянской школы психоанализа, социолога Ренаты Салецл «Страсти по неведению». Одна из глав этой книги «Пустые могилы: неведение, забывание и отрицание на войне» содержит целый ряд примеров опыта людей, переживших Югославские войны (1991–2001), ставших жертвами и свидетелями насилия, потерявших близких, например, боснийских эмигрантов из квартала Малая Босния в Сент-Луисе, с которыми разговаривала Салецл.

Один из примеров вытеснения — боснийский мужчина с симптомами астмы. Когда приближалось Рождество, его симптомы настолько усиливались, что он утрачивал возможность говорить по телефону, не мог позвонить своей семье. В ходе терапии он вспомнил, что впервые не смог говорить по телефону в определенный момент во время войны — когда он узнал, что его жену и детей забрали в лагеря. «Хотя человек и не может с легкостью вспомнить болезненные события из прошлого и выразить их словами, это не означает, что события забыты». Событие остается и «будет выговариваться чем-то, субъекту неподвластным»⁵. Например, как в этом случае, симптомами астмы.

Другой мужчина, два года скрывавшийся от преследований в лесу, позднее рассказывал об этом как о чем-то, что произошло с его знакомыми.

Третьи искали утешения в тяжелом труде, в том числе тяжелом физическом, потому что после смерти близких испытывали чувство вины «за то, что не смогли поступить правильно до того, как произошло событие», или даже за то, что они выжили.

«Стратегия преднамеренного отказа от воспоминаний функционирует так же, как преднамеренное неведение, благодаря которому прошлое остается в прошлом. Однако если даже человек не хочет вспоминать травмирующее событие, нежелательные воспоминания все равно могут нарушить защиту, так тщательно выстроенную против него»⁶. Внезапно происходит несчастный случай или болезнь — и защита рушится.

Нормальные когнитивные процессы могут быть нарушены чувством беспомощности, одним из распространенных элементов травмы. «Как следствие, память жертвы о травматическом опыте может стать размытой, частичной, искаженной или вовсе исчезнуть. Воспоминание о травме становится невозможным, потому что, как бы сильно жертва ни пыталась, она не может вспомнить основные детали»⁷.

Диссоциация требует реассоциации — не просто знания о травме, например, в процессе выслушивания, как о ней рассказывают другие. «Жертвы должны быть способны сформулировать свой болезненный опыт своими собственными словами так, чтобы больше не обходить его вниманием, а суметь признать его воздействие на них»⁸.

В основе документальной пьесы Жанар Кусаиновой «Они пришли» (2014) — избранные фрагменты интервью с повзрослевшими детьми так называемых «горячих точек» и «локальных войн» 1990-х. Сама автор оставляет свои реплики и вопросы за скобками. Но мы слышим в репликах некоторых героев сопротивление припоминанию и проговариванию того, что им хочется забыть, но что, тем не менее, дает о себе знать. Прошлое живет в настоящем повзрослевших героев. Напряжение между «тогда» и «сейчас» выражается в разнообразии жизненных стратегий — отказе от создания семьи и близких отношений, избегании социальных связей, трудности принятия решений, невозможности сделать выбор. Замирание, забывание, блокировка, «замороженное» незавершенное переживание, когда носитель травмы всем своим видом демонстрирует благополучие. «У меня все хорошо. Вы мне верите? Это хорошо, что вы мне верите. Хорошо. Только я ничего рассказывать не буду. Про то время».

Кусаинова дает своему тексту жанровое определение «радиопьеса». Всего 47 источников-голосов, мужских и женских. Возраст, социальная принадлежность, адресация к месту и времени действия, признаки национальных или религиозных идентичностей сняты автором для того, чтобы «читатели — слушатели-зрители увидели среди моих персонажей только детей». Язык героев, фрагментированный, путаный, изобилующий навязчивыми повторениями, его лексика и синтаксис, сохраненные автором паузы и цезуры становятся главным действующим лицом, языком аффекта.

Звучат симптомы дереализации: «Иной раз мне кажется, что это все случилось не со мной. Как будто это не я. Даже не знаю, существую ли я. И что такое „я“? Границы стерлись настолько, что если кто-то спросит меня обо мне… какая ты… я не смогу сказать… есть ли у меня хоть какая-то особенность, которая отличает меня от других людей».

И если даже герой отрицает травму, она все равно записана в его теле, например, выражена в актах аутоагрессии, связанных с чувством вины за то, что выжили. «И поэтому я себя терзаю. Руки режу, волосы себе прошлый раз подожгла. Нравится мне. Успокаивает. Еще я вот, не жру ни хрена. Стыдно жрать, когда их нет, мамы моей, отца и брата, сестер и никого. А я живу. Стыдно».

ТРАВМА И ЯЗЫК ТЕЛА. ОПЫТ ТЕЛЕСНОГО ВОСПРИЯТИЯ

Театр не может быть местом производства травмы. Но может ли он быть местом ретравматизации, а художественный образ — запустить цепочку ретравматических реакций? Что происходит там, где есть производство аффектов, интенсивных чувственных образов страдания, страха и насилия, организованных как коллажная композиция?

Спектакль Романа Кагановича «Физика трущихся поверхностей» (2023) — серия актерских каминг-аутов, связанных с личным опытом детского, семейного, сексуализированного насилия, — спровоцировал целый поток зрительских реакций в социальных сетях Театра Ненормативной Пластики. Реакций возмущенных и даже агрессивных. Почему это произошло? Дело же наверняка не только в частичном обнажении или нецензурной лексике, на которую ссылались некоторые из зрителей, чьи чувства были «оскорблены».

«ФТП» — спектакль свидетельский лишь отчасти. В свидетельском театре, где участник спектакля — он же автор, исполнитель и актор собственного опыта, — этот опыт получает вербальное выражение, он преимущественно доносится речевыми средствами. В спектакле Кагановича преобладает язык движения, тела, которым выговариваются ситуации насилия, опасности, ужаса.

Память зрителей сохраняет разное, но из этого альманаха травм именно моя память наиболее остро сохранила в себе те сцены и ситуации, в которых герой был беспомощен в моментах опасности, одиночества, парализующего страха. Представление о себе как о жертве конституируется именно потому, что в этот момент ты не мог повлиять на ситуацию, как-то ее изменить. Что в дальнейшем провоцирует выученную беспомощность, реакцию замирания.

Малыш (Павел Филиппов), ежевечерне выслушивающий ор осыпающих друг друга бранью и упреками родителей. Скорчившись в кроватке, как эмбрион, он компульсивно заедает ужас — конфета за конфетой. Обездвиженность Юлии Захаркиной, в детстве подвешиваемой отцом за шею, вынужденной в этой сцене сохранять физическое усилие, баланс, чтобы не дать веревке затянуться на ее шее. Ситуация усугубляется исполнением героини во время этой пытки детской песенки про «Прекрасное далеко» — как издевательского образа светлого будущего с прямой спиной и красивой осанкой. Расчеловеченная плоть превращенной в секс-игрушку Насти Кренц, которую партнер Антон Леонов сначала заматывает, точно паук в паутину, в пищевую пленку, а потом ртом и руками плотоядно вскрывает кокон — лишь в тех местах, где расположены функционально необходимые ему отверстия — рот и промежность.

Жертва пассивна, связана, парализована, запечатлена, возможно, в момент замирания как одной из стратегий самосохранения. Активен насильник.

Акция аутоагрессии, как, например, безумный танец, во время которого Анастасия Хмеленина, рассказывая о расстройстве пищевого поведения, расчесывает, раздирает на себе бинты-повязки, кусает свое тело.

Акция претерпевания душевной боли как физической. Актриса Анна Фенько передвигается по сцене на привязанных к ее обнаженным стопам консервных банках, пока «закадровый голос» безучастно констатирует диагноз — «в трубах нет патологии, две внематочные беременности, бесплодие второй степени». Претерпевание страдания разворачивается в театральном здесь и сейчас. Наши зрительские тела воспринимают и перерабатывают информацию на физическом уровне. Травма и ее узнавание записаны в теле. И в этом смысле «ФТП» обладает большой силой имперсональноговоздействия.

В первой части эпизода «Салат» Ангелины Засенцевой «лихо и даже красиво, пластическими средствами под музыку Грига развертывается ситуация дня рождения, где теплая веселая компания дружно напивается во главе с именинницей, а потом, когда все, включая именинницу, отрубаются, ее насилует так же буднично, как идет в туалет, друг. Этот эпизод — самый откровенный (хотя в нем как раз все одеты) с точки зрения сексуализированного насилия. И, конечно, страшный во многом именно прочерченной, видимой и нам, зрителям, связью с насильником (по статистике 45,6% женщин были знакомы с насильником и доверяли ему), своей будничностью, тем, насколько мимоходом человек совершает преступление. И когда Он (Дмитрий Хасанов) уходит, зал сидит замерший и оглушенный»⁹.

Во второй части этой сцены героиня приходит в себя, буднично оправляет на себе одежду, достает пластиковый контейнер с оливье и, поедая его, звонит маме, рассказывая о незначительных и рядовых событиях дня. Прием этически крайне сомнительный — мама не догадывается, что она в прямом эфире и ее разговор с дочерью публичен. Но для зрителей сокрушительный. Насилие было театрализованным. Но то, что происходит, — происходит действительно, в здесь и сейчас. Из времени возможного «тогда», когда совершилось насилие, нас опрокидывают в «сейчас», во время замороженного, вытесненного, невыговоренного, не разделенного с самым близким человеком, но все еще длящегося переживания травмы.

Спектакль фиксирует и реконструирует травматические ситуации в момент их свершения — но не в процессуальности диалектических отношений между «тогда» и «сейчас» героя, как в ставшем уже хрестоматийном «Лес. Ангелина», где прошлое оценивается из сегодняшней ситуации в форме вопросов к себе, а организация я-архива во времени спектакля приводит героиню к вербализации финального инсайта. Участники «ФТП» воссоздали событие, но не его возможную последующую переработку.

Каскад болезненных суггестивных воздействий буквально обрушивается. Спектакль торопится вперед — стремится показать еще и еще. Аффекты накапливаются и, возможно, не получают разрядки. Хотя, конечно, групповые сцены вроде той, в которой актеры дружно блюют под песни Кипелова или Чичериной, или стендап-интермедии Ангелины Засенцевой призваны совершать сброс накопленного. А возможно, напротив, быстрый скроллинг представленных спектаклем событий в итоге вызывает паралич эмпатии, как и ежедневная навязчиво-компульсивная промотка новостей в Telegram.

Зритель согласен разделять болезненное удовольствие только в том случае, если это удовольствие разрешенного противоречия. А противоречие разрешается в форме. И то ли сама коллажная форма — нанесение точечных ударов, то ли режиссерская интенция — Каганович целенаправленно хочет не только ранить, но и вызвать гнев и возмущение вошедшим в привычку системным насилием, в итоге у многих вызывает сопротивление, а гнев и возмущение переадресовываются тем, кто спровоцировал болезненные аффекты — авторам спектакля.

Зрители «ФТП», возможно, оказались не способны распознать или отрефлексировать, почему тот или иной художественный стимул произвел на них болезненное впечатление. Возмущение, неприятие, отторжение — возможно, реакция сознания, заблокировавшего собственное тяжелое воспоминание, потерявшего к нему доступ. Люди, негодующие на обнаженку, могут таким образом выстраивать защиту, переадресовывать собственную уязвимость и вытесненные аффекты другим стимулам.

ТРАВМА СВИДЕТЕЛЯ. АКТИВНОЕ МОЛЧАНИЕ

Театр — место со-бытия людей, напомню такую банальную истину («отношений взаимного воздействия», сказал бы Ю. М. Барбой). «Горячий» зал, в котором совершается внешне невидимое со-чувственное, объединяющее действие, не перепутаешь с «холодным». Возможно, я иду в театр сегодня исключительно ради пребывания с кем-то в одном времени и пространстве, стараюсь чувствовать и угадывать совершающееся в нем взаимодействие.

Любая репрессивная система провоцирует чувство глубокой изоляции и, как следствие, беспомощности. Вопрос атомизации общества в отсутствие свободы публичных собраний поставила философ Джудит Батлер в работе «Заметки к перформативной теории собраний». «Появиться, стоять, дышать, двигаться, замереть, говорить и молчать — все это аспекты внезапного собрания, непредвиденной формы политической перформативности, которая выносит жизнеутверждающую жизнь на передний край политики. И это, похоже, происходит еще до того, как та или иная группа предъявит свои требования или начнет объясняться подходящими политическими терминами»¹⁰.

Даже молчаливое собрание выражает протест самой своей множественной телесностью; «существует дейктическая сила тела, находящегося вместе с другими телами в пространстве, доступном для медиа: этому телу и этим телам требуется работа, жилье, медицина и пища, а также надежда на такое будущее, в котором нет неоплатного долга»¹¹.

И когда тела собираются на улице, на площади или в других публичных пространствах (включая виртуальные), они осуществляют свое «множественное право являться, право, которое утверждает и размещает тело внутри политического, перформативного поля»¹².

И если в недавнем еще прошлом практики публичного социально-художественного активизма были средством конструирования не столько ролей, сколько идентичностей в публичном поле, позволявшим видеть в другом — человека, а не угрозу, то сейчас эти коммуникативные и художественные стратегии, работающие в том числе с чувством изолированности, ощущением разрыва связей, брошенности, возможны только в малых сообществах и субкультурах.

Авторы этих проектов и стратегий используют очень разные медиумы, в том числе материальные. Например, банка с пилюлями — вручную свернутыми в трубочку и расфасованными драматургом Екатериной Августеняк записками-посланиями невидимых авторов, каждый по-своему переживающих себя во времени. Драматургия «Common Shame» уподобляет себя фармакологии — каждый день ты употребляешь гомеопатическую дозу целебного «яда». Главное — не проглотить случайно, перепутав с антидепрессантом, лежащим на том же самом столе.

Театр в России первых двух десятилетий XXI века был во многом театром прямого выговаривания. На это повлияли новая драма, документальный, свидетельский театр, автофикциональные практики. Сегодня ему обычно приходится оперировать в пространстве табу на я-высказывание. Теме табуированности в польском обществе и искусстве темы Холокоста, уничтожения евреев, прямого и косвенного соучастия польского общества в нем или полного игнорирования этих событий, посвящена монография польского театроведа Гжегожа Низёлека «Польский театр Катастрофы».

«Вытеснение польским обществом памяти о собственном безразличии оказало решающее влияние на то поле напряжений, которое сложилось во всей послевоенной польской культуре — конечно, если мы предполагаем, что истребление евреев, сцены их преследования, унижения, исключения из человеческого сообщества и убийства были хорошо видимым и повсеместным опытом общества bystanders (как называет сторонних наблюдателей Катастрофы Рауль Хильберг)»¹³.

Низёлек пишет о вытеснении, «причиной которого не является само событие, то есть вызывающая ужас судьба кого-то иного, но занятая в этом событии позиция, чаще всего позиция пассивная»¹⁴.

Это позиция того, кто видел чужие страдания или смерть, сострадал, понимал суть происходящего, но ничего не мог сделать, естественно, из страха разделить участь жертвы.

Вслед за немецким исследователем Раулем Хильбергом Низёлек выделяет три ролевые фигуры в ситуации тотального насилия: экзекутор, жертва, свидетель. Причем у Хильберга свидетель, bystander — это зевака, тот, кто смотрит, но ничего не чувствует или слишком быстро примиряется с неизбежностью происходящего. Зевака не чувствует ни стыда, ни вины. Польский крестьянин из документального фильма Клода Ланцмана «Шоа» (1985), наблюдавший за тем, как заключенных евреев везут на смерть, на камеру повторяет жест, который он и его товарищи адресовали пленникам, — проводит тыльной стороной ладони по горлу. Он объясняет его авторам фильма как предупреждающий. Но проговаривается самой природой жеста — цинично-непристойного.

По мнению Низёлека, «свидетель» отличается от «зеваки» тем, что стремится сохранить за собой внутренне активную позицию по отношению к происходящей на его глазах несправедливости — позицию активного наблюдения, полного сострадания или гнева. Он не стремится избежать негативной информации. Полная информационная самоизоляция — короткий путь к «параличу эмпатии».

В тоталитарных репрессивных системах позиции «свидетель», «жертва», «экзекутор» лабильны. Экзекутор/система не выносит свидетельства, осуждающего взгляда «со стороны» и поэтому стремится привлечь свидетеля к соучастию в преступлении, разделить с ним ответственность. В случае готовности, попытки защитить жертву, опротестовать действия экзекутора свидетель, естественно, рискует оказаться в положении жертвы.

Сострадание, не переходящее в действие, — то, о чем в том числе пишет Ханна Арендт в эссе «О человечности в темные времена: Мысли о Лессинге». Позиция внутреннего свидетельства не освобождает свидетеля от чувства вины и стыда за собственную беспомощность, пассивность и страх.

Монография Низёлека носит ретроспективный характер, временная дистанция позволяет автору сделать выводы о способах и механизмах репрезентации польским театром 1950–2000-х годов темы Холокоста, механизмов вытеснения-повторения, затаенного опыта, «повторяемого в символическом и аффективном измерениях», образов, не всеми читаемых, способных «вызвать потрясение, но причины его оставить в состоянии мучительной неизвестности»¹⁵. Произошло, как говорит Низёлек, преображение театра как медиума в результате повсеместного общественного опыта наблюдения страдания и такое же повсеместное как вытеснение этого опыта, так и попытки через него пробиться.

В отсутствие временной дистанции и рано, и невозможно делать выводы о трансформации современного российского театра как медиума в последние годы, о том, как он пытается пробиться через вытеснение и табу. Но когда в один сезон в трех разных театрах Санкт-Петербурга появляются постановки «Воскресения» по Л. Н. Толстому — это своего рода симптом. Потому что все они завязаны на чувстве вины и ее искуплении. В этом материале коснусь одной из них, самой короткой, — «Воскресения» Семена Серзина в «Приюте комедианта», потому что симптом звучит наиболее отчетливо — в отсутствие частностей и подробностей.

В каком-то смысле режиссуру Серзина можно уподобить тому самому внутренне активному свидетельству в условиях сбоя механизмов художественной репрезентации. В этом сжатом, скупом на слова и открытые эмоции спектакле сухая скороговорка «свидетельских показаний» в технике doc чередуется с зонами активного молчания. Весь нехлюдовский инсайт сосредоточен в первых пяти-семи минутах спектакля, когда артист Евгений Санников по сценическим меркам долго молча сидит на скамье и вглядывается в зрительный зал, чтобы после начать давать показания голосу невидимого судьи про его прошлые отношения с Катей. «Была ли Катя не против близости?», «Как расстались?», «Почему не открыл окно поезда?». «Не против», «не помню», «не знаю», — через паузу, односложно отвечает герой звучащему будто в голове голосу. Признание звучит не в ответах, а в коротких паузах между ними: была, помнит, знает.

Главный герой, лишь в начальные минуты проходящий в этом спектакле в статусе «свидетеля», оставшееся время первого действия курсирует между адвокатом и тюремной камерой в безуспешных попытках обжаловать или смягчить приговор. А во втором уже окончательно вливается в маленькую «группу лиц без центра» в поезде, везущем приговоренных на каторгу, без лишних слов или эмоциональных жестов разделяя участь других без вины виноватых.

Отношения Кати и Нехлюдова в художественной системе этого спектакля не так уж важны. Прошлое отступает перед настоящим, в котором на тюремной лавке сидят три приговоренные женщины-зэчки, маленький хор, триединый организм, в котором при этом каждая — «вещь-в-себе». Молчаливая беременная Федосья (Антонина Сергеева / Елизавета Симулик), будто вслушивающаяся во внутреннюю жизнь своего тела. Вечная сиделица Кораблева (Роза Хайруллина) с ее сухим лицом аскета, короткими колкими репликами и наблюдательно-ироническим молчанием. Катя (Татьяна Ишматова) с ее будто опаленным внутренним огнем лицом, только изредка бросающая на героя насмешливые взгляды. Перед одной ли Катей стремится дать ответ Нехлюдов?

Этих женщин трудно назвать «жертвами». Пусть даже у Кораблевой есть монолог о том, как тебя расчеловечивает система. Может быть, потому что они не ждут милости? А может быть, дело в ощущении материальной силы присутствия, в той прочности, с какой три женские фигуры расположились на скамье в «здесь и сейчас», в отсутствие надежды, которая делает человека слабым, отбирая его силы в настоящем и направляя их в ожидание неясного лучшего будущего.

В спектакле нет представителей пенитенциарной системы. Есть только адвокат-медиум (Арсений Семенов), персона в чем-то инфернальная, этакий Мефистофель, жизнелюбец и гедонист. Адвокат шныряет между мирами безличных «экзекуторов» и «жертв», обеспечивает их сообщение. Он и проговаривается о лабильности положения «свидетеля»: «…у нас невиновных не бывает. Потому что если вы и я не в тюрьме, то только благодаря их доброте». Во втором действии адвокат является, как рождественский дед, в ореоле бумажных снежинок, распахивает дверь вагона, чтобы объявить о внезапном смягчении приговора. Эта «милость» — не итог индивидуальных боданий с системой правосудия, а, скорее, сюрприз, сбой в работе репрессивной машины.

Время-настоящее спектакля — не время события, а время-длительность, время-пребывание — в женской камере или вагоне поезда, идущего на восток. Антракт объявляется только для зрителей, но не для участников. Актрисы продолжают петь — фольклорную песню-плач, будто баюкают свою и чужую боль. Содержательно ход понятный: у заключенных не бывает ни перекуров, ни выходных. Но он важен и для формы — сохранения ощущения непрерывно текущего времени.

Во втором действии плывущий мимо неподвижных героев монотонный черно-белый пейзаж задает емкую формулу спектакля, его пространства-времени: человек сидит, а время идет. И, может быть, самое главное в этом спектакле — это чувство разделенного времени. Такое же важное, как действие разделения участи с этапируемыми.

В финальной сцене, после признания Крыльцова (Михаил Касапов) героиня коротким объединяющим жестом берет обоих под руку, точно скрепляет и замыкает звенья цепи. Для спектакля не важен фабульный ход событий, кого выберет Катя, с кем соединит жизнь и судьбу. Этот объединяющий жест, жест разделенной участи, несет в себе тихий катарсис, желанное разрешение противоречия, заключенного даже не в содержании спектакля, а в том воздухе, который я ежедневно вдыхаю и выдыхаю.

Представленная спектаклем травма свидетеля и потребность всех «слабых духом» (которую, возможно, разделяют многие) не в наказании, но в искуплении не всегда ясной до конца вины и уже точно — в разделенном переживании, пребывании вместе не производит болезненного впечатления. Глубоко личное, оно не является призывом к коллективному покаянию и ответственности. Ханна Арендт в своих работах многократно писала о том, чем чревата для будущего народа коллективная ответственность и призывы к ней. Когда в равной мере виноваты все — не виноват никто.

Исследование и отражение ПТСР участников или жертв военных действий, публичные ритуалы скорби и оплакивания, изучение травмы свидетеля, принужденного к пассивному наблюдению совершающегося на его глазах насилия, в поле художественных или перформативных практик в России — вопрос, возможно, отдаленного будущего. Тем не менее остаются вещи и темы, с которыми театр сегодня продолжает работать, преодолевая собственную немоту.

Август 2024 г.

1 Осеева Ю. Активизм и травма. Есть ли связь? // Театръ. 2022. 14 февр. URL: https://oteatre.info/aktivizm-i-travma-est-li-svyaz/ (дата обращения: 20.08.2024).
2 Карут К. Время, травма и история // Травма: пункты: Сборник статей. М., 2009. С. 567.
3 Там же. С. 568.
4 Там же. С. 569.
5 Салецл Р. Страсти по неведению. СПб., 2022. С. 51.
6 Там же. С. 48.
7 Там же. С. 52.
8 Там же.
9 Осеева Ю. Под черным парусом // Летающий критик. 2024. 26 марта. URL: https://flyingcritic ru/post/pod-chernim-parysom (дата обращения: 20.08.2024).
10 URL: https://syg.ma/@sygma/dzhudit-batlier-zamietki-k-pierformativnoi-tieorii-sobranii
11 Там же.
12 Там же.
13 Низёлек Г. Польский театр Катастрофы. М., 2022. С. 15.
14 Там же. С. 14.
15 Низёлек Г. Польский театр Катастрофы. С. 15.