ЛАБОРАТОРИЯ ЧЕЛОВЕЧНОСТИ

«Небесный тапер». По пьесе В. Леванова «Святая блаженная Ксения Петербургская в житии».
Независимый проект на сцене Дома Актера (Нижний Новгород).
Режиссер Александр Ряписов, художник Полина Гришина.

По краям сцены, где полукругом сидят немногочисленные зрители, — абсолютная тишина. Затаив дыхание и не двигаясь, чтобы не скрипнуть стулом, каждый словно боится задеть тончайшие, и без того слишком туго натянутые нити, из которых ткется полотно спектакля, вернее даже не спектакля, а соприсутствия с чем-то хрупким, неуловимым, увертывающимся от твоего внимания и рассыпающимся на множество голосов, обликов, текстов, исторических эпох, смыслов.

Сцена из спектакля.
Фото — Нина Белых, Анна Рыбакова.

Удивительно, но благоговение вызывает не столько драматическая история знаменитой юродивой XVIII века, запечатленная в пьесе Вадима Леванова «Святая блаженная Ксения Петербургская в житии», сколько напряженная самоотдача артистки, играющей в этом, населенном множеством персонажей, спектакле все роли. Переключение эмоционального регистра на границах сцен, перемещение из одного образа в другой со сменой голоса, деталей костюма и даже грима происходят почти мгновенно, без видимых швов, и кажется, что режиссер Александр Ряписов ставит над актрисой Натальей Кузнецовой какой-то невероятный эксперимент, намеренно доводя ее до расщепления сознания, до реального исступления, которое и пугает, и завораживает одновременно.

В каком-то смысле это ощущение мешает до конца погрузиться в образный мир спектакля, счастливо обмануться внутри художественной реальности — нас каждый раз заставляют видеть актрису, неизбежно проступающую в безумии ее персонажей, и тем самым постановка открывает перед нами свою перформативную сторону. Впрочем, вряд ли это случайность, поскольку главная тема развертывающегося перед нами представления — ненормальность, ненормативность в качестве личного выбора перед лицом толпы.

Ксению Петербургскую при жизни многие считали сумасшедшей, но в ее отказе от спокойной вдовьей жизни после внезапной кончины мужа можно увидеть столько же свободного выбора в пользу молитвы за бессмертную душу любимого человека, умершего без покаяния, сколько и настоящего умопомрачения. Добровольный путь служения Богу, аскезы и милости к страждущим оказывается бунтом против устоев общества, предавшего истинные христианские ценности, — «безумием мнимым безумие мира обличивши», говорится о ней в тропаре, звучащем в финале спектакля.

Сцена из спектакля.
Фото — Нина Белых, Анна Рыбакова.

Ксения совершает символический поступок — меняется местами с погибшим супругом, как будто это она умерла, а он продолжает жить в ее теле. В христианском понимании сам акт переодевания Ксении в мужское платье не отменяет ее женское начало, а стирает границу между жертвенностью женской, личной, и жертвенностью мужской — героической, обращенной не к любимому человеку, а к мирозданию. В спектакле показано, что телесная, плотская сторона Ксении, в которой она является окружающим, принадлежит сугубо профанному миру — например, в сценах с разбитными мужиками, по сути, сексуализирующими ее образ. В то же время, христианское восприятие святости снимает глубокое противоречие между мужским и женским: в человеке в его начальном (ангелическом) состоянии, до грехопадения, нет конфликта между полами. «Созданный двуполым, а потому именно и являющийся однополым существом, человек в духе своем также имеет эту двуполость», — пишет русский религиозный философ и богослов Сергий Булгаков в своей книге «Свет невечерний».

Такой же «божественной» травестией для актрисы Натальи Кузнецовой оказывается роль, пожалуй, главного героя спектакля, Олега Каравайчука, к которому отсылает и название постановки — «Небесный тапер». Представлявший собой уникальное явление в советской и постсоветской культуре, он своей эксцентричной манерой и намеренно театрализованным поведением бросал вызов привычным представлениям о том, как серьезный музыкант должен вести себя на публике.

В своем моноспектакле Наталья Кузнецова воплотила образ Олега Каравайчука с той пронзительной серьезностью, которая неизбежно возникает, когда женщина берется за мужскую роль, то есть без нарочитой пародийности или комического снижения, обычно характерных для травестийных ролей противоположного направления. В подобных перевоплощениях женщина не имитирует мужественность, а проникает в самую сущность мужской драмы — в то место, где за маской силы скрывается трепет уязвимости, где конфликт с миром оборачивается не воинственным противостоянием, а почти детской растерянностью перед необходимостью быть твердым. Именно эту запретную для мужчин нежность, это право на слабость, в котором они сами себе часто отказывают, женщина-актриса извлекает из роли, превращая мужской образ в универсальную человеческую рану. Публика местами смеется, но комическое здесь маркирует не отношение актрисы к герою, а скорее отношение самого героя к миру.

Наталья Кузнецова очень точно схватила интонацию Олега Каравайчука, его походку, позы, жестикуляцию, манеру играть на фортепиано. Узнаваема его красная мешковатая кофта, рыжеватый парик, вечный берет и брюки, низ которых подрезан бахромой. Даже многие реплики в мизансценах взяты из его реальных телеинтервью. Накладной гипертрофированный нос вносит в игру дистанцию между актрисой и героем.

Сцена из спектакля.
Фото — Нина Белых, Анна Рыбакова.

Как надсюжетный персонаж, пронизывающий всю постановку, Олег Каравайчук вводит философское измерение происходящего, задавая эстетико-теоретический угол зрения. Он выступает в роли комментатора, ведущего, постановщика, аккомпаниатора и артиста, играющего одновременно и себя самого, и героев пьесы. В интерпретации Натальи Кузнецовой Ксения и Каравайчук словно сливаются в одно действующее лицо, без смены костюма, так, что открытый выплеск эмоций юродивой плавно перетекает в символическую, отвлеченную эмоциональность современного «фрика», выраженную в его музыке из фильмов, которая сопровождает действие общего для них «петербургского текста».

Андрогинность ее героя/героини раскрывает театр как пространство, где привычные категории становятся текучими. Наталья Кузнецова извлекает из роли ее общечеловеческое ядро — сострадание, то есть качество, которое существуют вне гендерной принадлежности. В этом растворении границ проявляется парадоксальная истина: чем больше актриса отказывается от своей конкретной идентичности, тем мощнее становится ее способность воплощать универсальное.

Подобно тому, как Олег Каравайчук считал себя лишь инструментом, которому музыка послана свыше, актер, в концепции спектакля, тоже оказывается пустым сосудом. Как музыкальный инструмент не имеет собственного голоса, но способен выразить бесконечное разнообразие мелодий, так и актер становится резонатором коллективного человеческого опыта. Его тело и голос — не столько носители личной истории, сколько инструменты для артикуляции того, что обычно остается невысказанным в повседневной жизни.

Актер функционирует как своего рода эмоциональный катализатор: он не просто «изображает» чувства, но создает поле, в котором зрители получают разрешение на собственные эмоциональные переживания. Когда мы видим на сцене эту андрогинную фигуру, лишенную четких гендерных маркеров, мы проецируем на нее не конкретного человека, а саму возможность человеческого переживания. Актерская игра активирует в нас эмоциональное соучастие, создает не рациональный, но чувственный отклик на события реальности. Театр жестокости в духе Арто превращается в театр милосердия.

В финале спектакля Александр Ряписов заставляет актрису разоблачаться: она снимает берет, парик, кофту, брюки — тем самым словно смывая с себя образы сыгранных персонажей. Герои уходят в небытие, и часть актрисы как человеческого существа уходит вместе с ними: она оказывается не «цельной» личностью, а одиноким монстром Франкенштейна, скроенным из разных лоскутов, с выбеленным лицом, подобным чистому холсту, который еще только предстоит заполнить красками.

Сцена из спектакля.
Фото — Нина Белых, Анна Рыбакова.

Спектакль стал своеобразным завершением театральной трилогии, которую Александр Ряписов и Наталья Кузнецова создавали вместе. Первые два моноспектакля — «Подлинная история фрекен Хильдур Бок, ровесницы века» 2016 года и «Говорит Москва» 2019 года — изначально не были связаны между собой, но в замысле третьего — «Небесного тапера» — создатели, по словам режиссера, увидели некую обусловленность своими предыдущими работами.

Хильдур Бок, разыгрывающая сама перед собой «интервью» на телевидении; «артистка с микрофоном» в «Говорит Москва», вобравшая в себя множество голосов, которые резонируют с аудиторией, — уже в этих постановках Александр Ряписов превращает сцену в лабораторию человеческой идентичности. Он демонстрирует, что наши социальные роли — это перформансы, которые мы ежедневно исполняем. Но в отличие от жизни, где эти роли кажутся фиксированными, театр обнажает их сконструированность, фиктивность, занявшую место настоящего, живой души.

Музыка, которую играет тапер в кинозале, и даже сложное симфоническое произведение, сопровождающее современный фильм, не создают новых смыслов, но апеллируют к чувственной стороне зрителей, заставляя нас грустить, радоваться, бояться, сопереживать боли или плакать от счастья. Она — внутреннее содержание, а не внешнее украшение визуального представления событий. Так же и луч театрального прожектора вторгается в нашу эмоциональную сферу, чтобы высветить в ней тот самый «диссонанс» Каравайчука, стремящийся художественно завершиться «консонансом».

По сути, «Небесный тапер» — это метатеатр, который не скрывает свою искусственность, а использует ее как инструмент познания, демонстрируя, что граница между сценической игрой и жизнью условна. Актер же становится точкой, через которую проходят и в которой преломляются культурные токи, социальные напряжения, невысказанные желания общества. Не случайно в финале спектакля Александра Ряписова «голос свыше» не звучит за сценой, а под музыку великого безумца Олега Каравайчука предстает в виде интертитров немого кино, с помощью которых бог (или режиссер?) обращается и к героине, и к актрисе, сыгравшей роль.

Театр, таким образом, через саморефлексию превращается в способ понимания самой природы реальности как перформанса, где каждый человек одновременно и актер, и зритель, и герой.