«Голод». По роману К. Гамсуна. МХТ им. А. П. Чехова.
Режиссер Елизавета Бондарь, художник Константин Соловьев

Прекрасный наш прижизненный театроведческий классик сказал восторженной мне:

— Конечно, «Голод» Бондарь и по режиссуре хорош, и артист там замечательный. Но, собственно, голода-то там нет. Это спектакль о сытом герое, поставленный для сытых людей.

Я старательно начала припоминать голодную симптоматику, известную по книгам, фильмам и личному опыту. Ну да, в изумительной красоты спектакле обошлись без демонстрации дистрофии, отечности, неконтролируемого слюноотделения и прочих физиологизмов. Пожалуй, очевидно голодных проявлений у здешнего сценического героя всего два — беспрестанный озноб с безнадежными попытками согреться в потертом пальтишке да путающееся временами сознание, в котором чем дальше, тем чаще и бесконтрольнее расцветал вымышленный им дурновкусный образ восседающей на троне из золотых роз красавицы с противным именем Илаяли.

История периодически загибающегося от недоедания журналиста в романе Кнута Гамсуна «Голод», напечатанном в 1890 году, сама по себе довольно монотонна. Безымянный герой ищет работу, пишет тексты для газеты, иногда их публикуют, тогда он покупает себе еду и ночлег, но все чаще голодает и ночует где ни попадя. Город Христиания в гамсуновском романе не столько место действия, сколько чавкающая и засасывающая героя бездушная среда, пестрящая названиями заведений и улиц, перенаселенная типажными персонажами с именами и фамилиями или просто обозначенными их социальным статусом. У героя, чей внутренний монолог, собственно, и складывается в довольно компактный роман, нет ни того, ни другого, ни третьего. А еще у него нет предыстории, нет близких, нет никаких внятных целей. Он только выживает, пишет и бесконечно рефлексирует. Нет, появляется там, конечно, и фрагментарная барышня, происходит с ней довольно нелепая и скорее анти-, чем эротическая, сцена, но все это никакого значения не имеет. Важен только безудержный невротический разгул болезненного воображения неудачника, упавшего на самое социальное дно. Чем ближе к концу, тем реалистичнее муки героя, тем скучнее про них читать, тем радостнее долгожданный финал, когда он наконец-то уходит юнгой на корабле. Там уж накормят.

С. Волков в спектакле. Фото А. Торгушниковой

А вот спектакль МХТ в отличие от черно-серой гамсуновской прозы наряден по свету и цвету, по умному движению жесткой сценографической конструкции, по изысканным режиссерским ритмам в разворачивающейся череде роскошно смонтированных мизансцен.

Художник Константин Соловьев устроил на Малой сцене пространство, как бы приобнимающее зрительный зал. Слева от первых рядов партера пианино без деки и пианистка Мария Садурдинова на стульчике, справа — похожее на странную лавочку с музыкальными предметами и хозтоварами вперемешку обиталище перкуссиониста Глеба Хохлова. Почти под ногами зрителей три ступеньки на сцену во всю ее длину, потом портал из вертикальных и горизонтальных как бы бетонных полос. Дальше неглубокие подмостки, снова три ступеньки во всю длину сцены, над ними яркий задник-экран, заключенный в низкую, тоже вытянутую вдоль, со скругленными углами арку.

С. Волков, П. Романова в спектакле. Фото А. Торгушниковой

Задник на протяжении всего спектакля будет то и дело менять наглые анилиновые цвета, полыхая то ярко-синим, то густо-лиловым, то желтым, то победительно-зеленым. И только перед самым финалом, когда герой окажется в распоследнем своем убогом пристанище, полотнище экрана поднимется, третья ступенька приоткроется вглубь, а там на фоне кафеля цвета детской неожиданности обнаружится ряд из трех бэушных, засаленных, старинно-нищебродских предметов — двухкомфорочной газовой плиты, ржавой ванны на львиных ножках и железной кровати со скорчившимся на ней героем.

Е. Перевалов, С. Волков в спектакле. Фото А. Торгушниковой

Сценография тут живет весьма динамично. Все, что так текуче разворачивается в романе, драматург Анна Лифиренко нарезала на серию коротких, взятых преимущественно из первой части романа сценок, при этом сохраняя авторский, Гамсуном же и изобретенный прием потока сознания героя. А режиссер как бы жонглирует этими сценками, устраивает из них чистой воды монтаж аттракционов, помещая героя и сопутствующих ему персонажей в своеобразную матрицу. Три вертикальные псевдобетонные панели, отделившись от боковин портала, по линейке выезжают на сцену вместе или поодиночке, размечая движущиеся между ними словно по гипотетическому городу человеческие фигуры, либо отделяя помещение от улицы, либо определяя размер комнаты. Верхняя горизонтальная псевдобетонная панель, соответственно пересекая вертикальные, опускается и, закрывая нижнюю часть актерских тел, становится для действующих лиц то прилавком, то парапетом, но вот вдруг поднимается, оставляя в пределах видимости только их ноги, и тогда начинается маленький драмбалет этих выразительных, взаимодействующих друг с другом ног.

Но такая танцующая сетка-решетка из псевдобетонных панелей все-таки чаще работает как монтажная склейка, подстегивая бурное движение действия, умещенное режиссером в традиционный для нее формат полутора часов. Главные же фрагменты спектакля идут на ослепляюще цветном фоне задника-экрана посередине узкой полосы пустой сцены, куда иногда выкатывают стол или выносят скамейку. А в самом центре этого пижонского, геометрически четкого пространства всегда оказывается человек в потерявших форму обносках, чье тело то скручивается, то содрогается, то колотится внутренней дрожью; чье лицо подвижно, как морская рябь под ветром. Это и есть наш неправильно голодный герой.

С. Волков в спектакле. Фото А. Торгушниковой

— Едва открыв глаза, я подумываю: а чему бы мне радоваться сегодня?

Он произнесет эти слова, лежа на боку, приподняв голову в шляпе со скатанного валиком одеяла, разведет руки со скрюченными пальцами и медленно, словно в рапиде, задерет вверх ногу в разодранной штанине. И тут же рухнет на пол с деревянного станка, на котором пролежал в позе эмбриона все время, пока зрители рассаживались в зале. Так начнется спектакль. И с этого момента Сергей Волков не покинет сцены и не позволит публике оторвать от себя глаз. Его безымянный герой в беспрестанном процессе душного самоанализа, когда приступ мании величия без паузы сменяется самоуничижением, то мерзок, то жалок, то кроток, то безумен. Нельзя понять — и надо ли? — талантлив он или графоман. Вот он задумывает статью о преступлениях. Потом собирается утереть нос Канту. Взывает к богу. Потом пугает редактора газеты заумным текстом о Корреджо. В его воспаленном сознании тяжело вызревает сюжет с омерзительно божественной Илаяли. Проклинает бога. Илаяли превращается в божественно омерзительную блудницу, согрешившую у алтаря. И все это ворочается в голове героя вперемежку с длинными мучительными мечтами о еде и краткими мигами желудочного счастья. Казалось бы, играть это должно быть противно, а смотреть — тошнотворно.

А между тем публика то вздыхает хором, то смеется, чувства ее к финалу словно плещутся у ног артиста теплой, нежной волной. Сергей Волков абсолютно овладевает залом. Он устраивает феерию торжества актерской свободы на сцене, магию фантастического многообразия в способах существования, мгновенно перебрасывается из гротеска в гиперреализм, а оттуда — еще дальше в самые немыслимые измы. За его плечами чудится тень Михаила Чехова, на которого Волков, кажется, немного и похож.

С. Волков в спектакле. Фото А. Торгушниковой

Волков потрясающе работает с предметами, и Бондарь —или они вместе? — специально придумала для него серию этюдов. Герой смотрит на возвращенный ростовщиком карандаш, который нечаянно продал вместе с жилетом, и светлые глаза сияют из-под шляпы, пальцы ласково поглаживают волшебные карандашные грани, ему снова есть чем писать свои шедевры, и эта мысль прорастает в нем вдруг протуберанцем чистого беспримесного счастья. Или вот он, держа в каждой руке по собственному ботинку, поочередно рассматривая их морщины и потертости, внезапно обнаруживает проступающие в них черты своего лица. Ну вот, есть же что-то родственное в этом чуждом мире и для него! И публика тоже узнает выражение его лица в складках изношенных ботинок, потому что в руках Волкова они реально очеловечиваются, а мимика его на мгновение как бы отражает всю тяжесть ботиночной судьбы на службе у несчастливого хозяина.

Ну ладно, лацци с карандашом, ботинками или обглоданной костью единичны. Но есть в спектакле еще и актерская симфония старой шляпы, которую герой за весь спектакль стащит с головы всего несколько раз. Он будет в ней спать, есть, бродить, ухаживать за дамой. Его синие глаза под ее покривевшими полями будут то сиять, перекрывая анилиновое свечение задника, то меркнуть от внутренней боли. Нахлобученная на уши шляпа с бугристой тульей оттенит каждый новый ракурс беспрестанно изменчивого лица артиста и превратится в специфические монтажные ножницы для череды его крупных планов. А в финале, когда Сергей Волков спустится в зрительный зал, прощаясь с героем, персонажами и публикой, он роскошным мушкетерским жестом сорвет с головы эту самую шляпу и взмахнет ею, будто отпуская прочь волшебство, владевшее всеми нами всего-то полтора часа, хоть и пролетевшие мгновенно, но развернувшиеся в целую коллективно прожитую жизнь.

Сцена из спектакля. Фото А. Торгушниковой

Роман Гамсуна «Голод» целиком и полностью состоит из разнообразных видов боли, переносимой героем. Муки физические и творческие, муки одиночества и неприкаянности, муки гордыни и стыда, муки от заскорузлого белья и запаха своего немытого тела, да много еще всего такого там наберется. В спектакле Елизаветы Бондарь этот калейдоскоп боли не отменен, но пропущен через множество фильтров театральной условности, преображен средствами сценической образности в подвижную, живую художественную ткань. И потому такая боль не прибивает, не унижает, не ломает, а преодолевается волшебной природой театра, освобождая в публике бушевание лучших человеческих чувств и помыслов, воронкой закручивающихся вокруг безымянного героя.

Ведь его окружают декоративные персонажи-функции: торговка пирожками, редактор, девушка, ростовщик, слепой старик, девочка, хозяйка комнаты, полисмен, шлюха и прочие обитатели Христиании. Шесть хороших артистов отлично играют по несколько ролей, а девочка Саша Зырянова — одну только девочку. Их персонажи не очеловечены и работают в действии как механические раздражители болевых рецепторов героя. Нарядные и стильные, с марионеточной пластикой, неподвижными лицами и птичьими поворотами голов, они как бы водят хоровод вокруг помятой и бесформенной фигуры героя.

Все действующие лица погружены в потрясающий звуковой ряд, сочиненный композитором Романом Пархоменко. Пианистка и перкуссионист творят своими руками рвущиеся мелодии, запредельное громыханье, стоны, скрежеты, скрипы, шуршание и звоны, буханье, посвисты и бряканье, барабанную дробь. Все эти звуки пульсируют в ярких бликах цвета и света, они вплетены в речь героя, как бы извлечены из его нутра, из его тела, из его перепутанных чувств и мыслей. Кроме того, это самоизвергающееся звучание дорисовывает, отфактуривает абрисы прочих персонажей, чем дальше, тем своевольнее хозяйничающих в воображении героя. Но ангельским голосом девочка произнесла: «Конец» — и прекратила эту вакханалию. Звуки закрутились, их чуть заело, как на старой пластинке, и они унеслись в никуда.

— Вы подумали, что это конец? — сказал герой.
— Нет, мне еще надо найти работу.

И под милое бряканье нескольких клавиш за право заполучить такой ценный кадр игрушечно сразились некогда отвергнувшие героя работодатели. Редактор мечтал заполучить его в секретари, конторщик — в счетоводы, капитан корабля — в матросы. Победил капитан, предложив герою не только кучу денег, но и свою собственную должность. И тот решил:

— Я капитан дальнего плаванья, и я покидаю Христианию навсегда!

Тогда под все то же милое бряканье клавишей ему спели такую песенку на стихи Александра Плотникова и музыку Романа Пархоменко / Олега Макарова:

Отплывает в край далекий,

Уплывает в край глубокий

Господин такой-то.

Без него не греет небо,

Без него не зреют хлебы.

Без него мы слепы, слепы.

Он один такой-то.

<…>

Где наш добрый господин?

Где наш лучший господин?

Вы не видели его?

Вы не видели его?

Где покой густых равнин?

Где вода морских глубин?

Где наш светлый господин?

Вы не видели его?

Может, не было его?

— А теперь — это конец! — с улыбкой произнес уже сам Сергей Волков, взмахом старой шляпы выпустив своего безымянного героя из жлобской, населенной нелюдью твердокаменной сытой Христиании куда-то туда, прямо в райские чертоги, где среди других хороших людей превратится и он в доброго, лучшего, светлого господина, потому что обретет наконец имя, свободу от любых видов боли и проклятого одиночества.

Май 2024 г.