Петербургский театральный журнал
16+

2 февраля 2015

ТРИ ЧУДА БОРИСА ЮХАНАНОВА

Об открытии Электротеатра Станиславский и о спектакле Теодороса Терзопулоса «Вакханки»

В эти мрачные, темные во всех отношениях дни открытие «Электротеатра Станиславский» стало событием экстраординарным, каким-то маленьким чудом созидания посреди хаоса и распада. Словно в ночи зажглась электрическая лампочка, на свет которой тут же слетелись мотыльки московского креативного класса.

Но давайте оставим в стороне эпитеты и метафоры и расскажем обо всем по порядку.

Когда в 2013 году Борис Юхананов выиграл объявленный Департаментом культуры Москвы конкурс на лучшую концепцию развития Драматического театра имени К. С. Станиславского и стал его художественным руководителем, мало кто верил в успех операции. Труппа театра славилась стервозным характером и за последние годы «съела» не одного худрука. Да и фигуру Бориса Юхананова, ученика Анатолия Васильева, философа и экспериментатора, долгие годы жившего в среде андеграунда, как-то трудно было сопоставить с бульварным театром, каким в последние годы был Театр имени Станиславского.

Новый фасад театра.
Фото — архив театра.

Но Юхананову, по крайней мере, на первом этапе, удалось невозможное. Во-первых, он умудрился очаровать и увлечь за собой строптивую труппу. И хотя новый худрук решительно убрал весь прошлый репертуар, от артистов не поступило ни одного протеста, ни одного гневного письма в СМИ с криками об уничтожении великого русского психологического… Секрет в том, что помимо личного обаяния режиссер пустил в ход самое верное средство укрощения актеров — дал всей труппе новые роли. Одновременно в работу запустили шесть проектов. Сам Юхананов затеял грандиозную, на три вечера, эпопею по «Синей птице», где Тильтиля и Митиль будут играть корифеи театра Владимир Коренев и Алла Константинова, а сюжет Метерлинка тесно переплетется с их собственными воспоминаниями. Александр Огарев начал работу над современной кубинской пьесой «Анна в тропиках». А молодые режиссеры, ученики Юхананова, погрузились вместе с артистами в масштабный проект «Золотой осел», где сцены из Апулея должны причудливо вплетаться во все спектакли, связывая их между собою красной нитью. Помимо этого новый худрук пригласил в театр европейских режиссеров первой величины — Ромео Кастеллуччи, Теодора Терзопулоса, Хайнера Геббельса, — но о них речь еще впереди.

Второе чудо Юхананова — это ремонт обветшалого здания, которое в необыкновенно короткие сроки превратилось в современный многофункциональный театральный центр. Причем вся реконструкция осуществлялась на внебюджетные, спонсорские деньги. Главная сложность была в том, что дом 23 по Тверской улице, где когда-то размещался модный электротеатр «Арс», имеет особый охранный статус — объект культурного наследия федерального значения, так что радикальные переделки здесь были невозможны. Но архитектурному бюро Wowhous, авторам проектов театра «Практика», института «Стрелка», обновленной Крымской набережной и Парка Горького, удалось гармонично сочетать исторически ценные элементы здания (арки, колонны, лепнину, старинные парадные лестницы, очищенные от поздних наслоений) и современный практичный дизайн. Театр, наконец, смог выселить арендаторов, и прежде тесное фойе превратилось в просторный холл для проведения встреч, лекций и презентаций. Во внутреннем дворе квартала, между Электротеатром и ТЮЗом, должна появиться открытая театральная площадка, опоясанная разноуровневыми зрительскими галереями. Она может использоваться отдельно или как продолжение Малой сцены, одна стена которой при необходимости будет раздвигаться.

Сцена из спектакля «Вакханки».
Фото — А. Лерер.

Основной зал, вытянутый и неудобный, превратился в универсальный трансформер с инновационной световой системой и акустическими панелями, позволяющими осуществлять даже оперные постановки — в планах Юхананова шестисерийный проект «Сверлийцы» на музыку современных композиторов-авангардистов. Кроме того, в театре оборудован огромный швейный цех, а у артистов появились гримерки класса люкс, которые не стыдно предложить и заезжим знаменитостям. Вот теперь о гастролерах.

Третье — и главное — чудо, которым Борис Юхананов намерен поразить публику, — это новый репертуар, наполовину созданный режиссерами с мировым именем. Но как сможет труппа, годами игравшая «Средний род, единственное число», за несколько недель (или даже месяцев) освоить специфическую методу европейских мастеров, и как эти далекие от мейнстрима спектакли воспримет публика Театра имени Станиславского — вот главные вопросы, которые волновали, думаю, не только меня перед первой премьерой Электротеатра, «Вакханками» Теодора Терзопулоса.

«Вакханки». Еврипид.
Электротеатр Станиславский
Режиссура, сценография, костюмы — Теодорос Терзопулос.

В том, что греческий режиссер представит качественный piece of art, сомневаться не приходилось. Терзопулос уже неоднократно ставил «Вакханок» в разные годы и вообще съел собаку на греческих трагедиях. И действительно, его спектакль четко организован и структурирован: жесткие диагональные мизансцены, эффектные пластические этюды, чередование планов. В общем, образец скорее аполлонической гармонии, чем дионисийского буйства. Вакхическое начало, по идее, здесь должно идти от актера, чье тело режиссер путем специальных тренировок освобождает от оков социальных установок, пробуждая внутреннюю энергию и архаическую память, соединяющую современность и миф. Но на взращивание дионисийского тела могут уйти годы. А постановку в Электротеатре, выпущенную за несколько месяцев, можно назвать лайт-версией, дающей представление о театре Терзопулоса примерно в той же степени, как слепки в Пушкинском музее — о подлинных эллинских статуях.

Сцена из спектакля «Вакханки».
Фото — А. Лерер.

Массовые сцены с синхронными конвульсивными движениями ансамбля, действительно, иногда захватывают, вводят зрителя в какое-то гипнотическое состояние, словно шаманские танцы. С монологами хуже: далеко не все актеры могут достичь экстатического уровня Елены Морозовой в роли Диониса — ревнивого бога, жестоко мстящего людям за неуважение к себе. Извиваясь и шипя на свистящих звуках, страшно улыбаясь кровавым ртом на выбеленном, похожем на античную маску лице, она отталкивает и вместе с тем завораживает. Сильное впечатление производит и Алла Казакова в роли Агавы — безумной царицы, жрицы Вакха, в беспамятстве растерзавшей собственного сына. Она, напротив, весь свой монолог произносит в статике, не двигаясь с места, но ее внутренний путь от ликующего неведения к жуткому прозрению (трофейная голова льва в ее руках оказывается головой сына) наполнен магнетической энергией.

Прочие эпизоды иногда навевают сон однообразным ритмом, иногда раздражают фальшивыми интонациями и, главное, вызывают вопрос — кто это будет смотреть? Не думаю, что в Москве найдется много поклонников древнегреческой трагедии, тем более вот в таком, не логоцентричном, а почти ритуальном изводе. Если даже утонченная премьерная публика морщила носы — скучно! — что говорить о простом зрителе, который будет голосовать рублем. Но даже если «Вакханки» не станут хитом репертуара (в чем я почти не сомневаюсь), для театра это все равно огромный шаг, можно сказать — прыжок в другое тысячелетие. И радикальная прививка другого театрального языка, другого способа актерского существования, несомненно, пойдет ему на пользу.

Комментарии (5)

  1. Иосиф Дмитриев

    Не вдохновило… поедем-посмотрим

  2. Евгений Авраменко

    Кратко о том, что мне показалось интересным в режиссерской трактовке:

    1) У Еврипида очень важна разница природ — мужской и женской. В пьесе ощущается страх мужчины перед хаотической, иррациональной силой женщины. (Просто Ларс фон Триер в зачатке.) Что примечательно: только когда Пенфей соглашается принять облик женщины, его разум становится подвластен Дионису. Здесь как “проговаривается” нечто о содержательности формы: Пенфей не просто наряжается вакханкой — искусившись, дав согласие нарядиться, он впускает в себя вакхическое.

    У Терзопулоса с самого начала размыты границы пола. Вакханки — это 8 молодых женщин и мужчин. Черты и мужского , и женского пола — у андрогинного Диониса. Образ Пенфея тоже не лишен женственных черт изначально: это относится не к игре А. Косточкина, а к режиссерскому решению Пенфея (костюм-платье, пластика, грим). То есть режиссер ставит проблему широко — о бесполости вакхического начала сегодня.

    2) Драматургия спектакля стянута прежде всего к Дионису, а не Агаве или Пенфею. От начала и до финала Дионис набирает мощь, “разрастается”, охватывает все своей властью.
    В пьесе вакхическое более локализовано, в спектакле же это стихийное начало охватывает чуть ли не всех персонажей: Агаву, Пенфея, хор, экстравагантных дам, выступающих от лица Вестника, еще других дам, обозначенных в программках как “люди из дворца”. Причем момент причащения дионисийской природы выражен в спектакле эстетизированно и очень выразительно: Дионис держит в руках красный квадрат — и к тому, кто “причащается”, бог подносит этот квадрат, давай “нюхнуть” его.
    То есть жестокий смысл передан скупо, изысканно, через супрематизм форм.

    И смысл причащения не случаен. Иные исследователи видят в вакхических виновозлияниях предвестие христианского Причастия (как ни кощунственно это прозвучит). Вакханки не просто напивались — они пили вино, считая, что приобщаются природе божества впускают в себя его природную демоническую силу. И терзопулос явно держит в уме этот смысл.

    А вообще… Для тех, кто видел российские спектакли Терзопулоса, не секрет: это, как правило, “вещи в себе”, визуально красивые, но холодноватые; и контакт сценического действия со зрительным залом, как правило, затруднен, если не исключен вообще. Содержание спектакля имеет отношение к чистым философским категориям (что выражается порой и в умозрительности, схоластичности), — не к реальной жизни, не к происходящему “за окном”; Терзопулос пытается пробиться к универсальным — надвременным — смыслам.

    При этом даже кусочки видеозаписей спектаклей Терзопулоса — но поставленных со своими, греческими, артистами — пробивают, захватывают.

    Очевидно, что, ставя “Вакханок” с греческими артистами 30 лет назад, режиссер погружался в миф, стремясь к первобытности. В артистах была звериная сила, разрывавшая всякую гармонию. В нынешних «Вакханках» — остранение от мифа и его эстетизация. Здесь «донести» вакхическое до зрителя не меньше, чем конвульсии тел, призваны черные ленты на телах этих артистов, ленты, извивающиеся как змеи. Вот к финалу появляется Алла Казакова — Агава (монолог, в котором следует ее прозрение): с обнаженной грудью, с полуобнаженным белым телом, которое “обернуто” черной гофрированной тканью, — и одна только эта «картинка» приводит в эстетический трепет. По пьесе Агава сжимает собственноручно оторванную голову сына, но Алла Казакова держит скорее какое-то произведение декоративно-прикладного искусства, найденное при раскопках.

    Этот опыт работы Терзопулоса с российскими артистами выделяется, по-моему, особой «контактностью». В александринских спектаклях Терзопулоса актеры чаще обозначали переживания, чем «переживали»; то есть было обозначение тревоги, иронии, сарказма… Здесь не так.

  3. Надежда Таршис

    Так всё и будем, значит, ждать “переживаний” в Беккете. Так всё и будем считать фикцией интеллектуальную эмоцию. Верю, что работа со своими эффективнее, хоть у Люпы, хоть у Терзопулоса. Но, на мой вкус, и Софокл Терзопулоса был одновременно современным и мощным спектаклем.

  4. Евгений Авраменко

    Надежда Александровна, да, я жду в Беккете “переживания” — не психологического театра, конечно, но живого отклика этого текста в артистах — и во мне как зрителе. Да, я все равно ищу в Беккете какого-то контакта с действительностью — опосредованного, перпендикулярного, вразрез, но контакта.
    Не понимаю, зачем возводить абстрактность в степень, тем более если это выражается мертвенным чтением текста и такой же мертвенной “машинной” пластикой.

    Где в том, что делает в Беккете Сергей Паршин, — интеллектуальная эмоция? (хотя я не обобщаю: в “Конце игры” у каждого из артистов свой контакт с текстом. Николай Мартон и Семен Сытник играют как раз реакцию души на пустоту жизни, а не выставляют пустоту как таковую).

    Сам Терзопулос декларирует, что работает с энергиями и его спектакли надо воспринимать на энергетическом уровне. Все равно его спектакль “воспринимаешь” или “не воспринимаешь”. Вот Алла Демидова пишет о “Персах”: со сцены идет мощный поток энергии, и я как зритель ощущаю абсолютную сопричастность реальности на сцене. Александр Соколянский писал о спектакле Терзопулоса: вроде бы все подготовлено для некоего алхимического чуда: и сосуды, и тинктуры, а олово вот не хочет превращаться в золото… (цитирую по памяти)
    И вот таким противоречивым отзывам о спектакле Терзопулоса, совпадениям-несовпадениям со сценической реальностью, способствует сама природа его театра, по-моему.

  5. Надежда Таршис

    Нет-нет, спектакли Терзопулоса меня больше убеждают, чем цитата из Соколянского. Я не могу не быть благодарной. Слава богу, что пока есть и такой театр. “Переживание”, мне думалось, профессиональный термин, хоть и не очень определенный. В широком смысле – это собственность актера и зрителя. Зачем меня убеждать в том, что не возникает “сцепки”, когда в моём (и уж вряд ли только в моём) случае она есть. Возникла эта вольтова дуга античности с Беккетом и взволновала. Возник, в давнем уже спектакле, этот простой, сегодняшний массовый человек, Эдип, в античной системе тех вопросов, тех долженствований, той Судьбы, оказавшихся вечными. Пронзило.

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога