Последняя опера Россини впервые вышла в России в авторской и сценической версии на языке оригинала. Серьезнейшее событие — однако создатели спектакля подошли к делу с нескрываемой постиронией. В результате рафинированные знатоки что-то цедили сквозь зубы, зато другие зрители прониклись и «зажглись».

«Вильгельм Телль» стал последним названием в оперном наследии Россини, хотя сам композитор прожил еще очень долго после создания шедевра. Внятного объяснения такому творческому самоограничению пока никто не дал — не принимать же всерьез теории о влиянии кулинарных излишеств на сочинительский дар. Но факт красноречив: пылко любящий родину итальянец покончил с жанром большой, очень красивой, но весьма развесистой оперой, притом на французском языке.

Почти сразу «Телль» стал восприниматься как гораздо большее, чем музыкальный пересказ истории не то Шиллера, не то Антуана Лемьера про швейцарского лучника-патриота, поднявшего в XIV веке население трех кантонов Гельвеции против австрийских оккупантов. И то сказать: прошло только несколько месяцев после парижской премьеры, как в столице Франции вспыхнула революция 1830 года, а идеалы Liberté побуждали население не успокаиваться и впредь. Россини уловил воздух времени — и в России, смертельно боящейся даже намека на революцию, его ощутили не хуже. Как следствие, цензура бдила и на отечественной сцене опера шла не под своим именем («Карл Смелый»), не со своим сюжетом (в основу либретто лег роман Вальтера Скотта) и всегда без финального четвертого акта, в котором тиран повергается и народ славит вольность. Классовые недочеты были исправлены советским государством, допустившим появление «Вильгельма Телля» в полном виде в 1932 году в Ленинградском ГАТОБе, как тогда именовался нынешний Мариинский театр. Однако оригинального текста публика все равно не дождалась: в Советском Союзе было принято ставить оперы на русском.

Таким образом, уже концертное исполнение произведения Россини в Мариинском-3 в мае прошлого года стало сенсационным. И все говорило, что нынешняя полноценная постановка станет вехой. Тем более, что дело было поручено Джанкарло дель Монако, который со своей командой в 2024 году создал в Мариинском великолепную, исполинскую и ослепительную во всех смыслах «Аиду», по справедливости увенчанную «Золотой маской». Ну что же, главный итог премьерных показов «Телля» — событие состоялось. Не только музыкальное, но драматическое и даже комическое.

Драма заключается в том, что «Вильгельм Телль» при всех своих достоинствах опера затянутая и местами откровенно нудная: разочарование публики, бывшей на премьере 1829 года, нашло отражение в прессе. И нынче те же огрехи сочинения ощущались явственно. Экспрессивный музыкальный текст в моментах объяснений героев, а также в их противостоянии захватчикам запросто сочетается с убаюкивающими хоровыми пассажами и вновь сменяется песнопениями ярости и торжества. Ближе к финалу это захватывает — зритель был явно увлечен действием. Но большая часть первого действия заставила с ужасом предвкусить пятичасовую длительность представления. Изначальной формой противостояния швейцарских патриотов австрийскому агрессору Россини замыслил крестьянский праздник, а создатели новой постановки сделали все, чтобы передать его, как в «опере-опере». Прекрасный мариинский хор пребывал в расслабленном мареве, голоса хористов умиротворяли и нежили слух, титры транслировали правильные слова о любви к родной земле — словом, хотелось спать.

Вдобавок, несмотря на все коллизии сюжета, постановка вышла весьма статичной, несмотря на взбалмошную потешность пары сечь австрияков и швейцарских поселян (преимущественно поселянок). Иногда это огромный плюс: обширная, величественная увертюра идет при опущенном занавесе, что позволяет погрузиться в музыку, не отвлекаясь на ненужные телодвижения. Они появляются позже, когда занавес отворяют и художник по декорациям Антонио Ромеро переносит нас под буколическую сень огромных корабельных дерев, произрастающих на берегу проекционного озера, обрамленного чисто швейцарскими вершинами.

Озеро, являясь важной частью сюжета, выполнено на славу: то спокойно плещется, то, когда надо, лютует — все это красиво и достоверно. Но, повторюсь, до треволнений еще далеко, песни дурманят покоем — особенно после знаменитого галопа из увертюры, по которому оперу и знает более-менее широкий слушатель. И чтобы на музыкальный текст первого акта не наслоилось похрапывание, миманс и хор волей режиссера проявляют хоть какую-то активность: медленно выносят на поляну массивные деревянные столы и скамьи, медитативно роются в корзинах с вегетарианской снедью и т.д. Художник по костюмам Габриела Салаверри вдобавок одела швейцарцев в костюмы консервативного покроя из весьма добротной на вид ткани теплых, но тихих оттенков — немного спокойно-бордового, желудево-коричневого, приятно-бурого, соломенного и т.п. Мужчины в характерных шапочках, часть — с перышками. Дамы то в чепцах, то в плоских шляпах под канотье. Это все такая антитеза к пронзительно-металлическому мрачному и угрожающему виду австрийцев — во время столкновений с вилами, топорами, а то и в рукопашную контраст достигает максимума. Но пока еще все безмятежно, и это благорастворение воздухов венчается первым открытием спектакля: приглашенный тенор Мариинского театра Клим Тихонов с большим чувством исполняет тонкую белькантовую песнь-баркаролу рыбака Руоди. Впечатление от этой работы превосходное: Тихонов великолепно проработал верха — никакой натужности и форсирования.

А после началась буйная часть праздника, перешедшая в военное столкновение, — стало понятно, что время сна вроде бы подошло к концу. Во-первых, на передний план вышел Яков Стрижак в образе старейшины Мельхталя: яркая работа, жаль, что персонаж почти сразу же и гибнет. Во-вторых, начались танцы. У спектакля есть хореограф — мариинский премьер Александр Сергеев. И если в первом действии это были свадебные па благословляемых старейшиной пар, вписанные в такой небольшой пятачок пространства, что только диву даваться, — то дальше стало понятно, что именно в танцах заключена соль и ирония спектакля. Так что Сергеев с его узнаваемой почти хулиганской хореографией в этой премьере значит не меньше, чем сам режиссер. Хотя вопрос — ставил ли хореограф номера серьезно, на голубом глазу, или по сути прикалывался — оставлю открытым.

Момент нападения захватчиков на поселян стал началом отдельной истории австрийского офицера Рудольфа в исполнении блистательного мариинского тенора Андрея Зорина. Исполнитель он прекрасный, а вот с характерностью образа создатели точно пережали. Срывающийся (интонационно, по роли, конечно), злобный, истеричный вокал сопровождался многократными проявления насилия по отношению к крестьянам. Сначала это выглядело экспрессивно и будоражило. Но после количество перешло в качество и офицер гвардии стал походить на таксу, десятками валящую крыс. Пик комичности был достигнут во время другого праздника, уже австрийского — в честь столетия со дня завоевания Швейцарии. Противостояние сторон здесь решено по сути в виде дэнс-баттла. Рудольф гневно всучивает танцовщице-селянке красную тряпку, не знаю, что возвещающую. В итоге препирательств герой Андрея Зорина в профиль к публике просто повязывает ее на шее страдалицы — и для зрителей постарше торжество в Альтдорфе превращается в День пионерии. Казалось бы, смешнее некуда. Но это ложное впечатление. Отвечая на дерзкие танцевальные выпады крестьян, часть австрийцев разоблачаются до белых рубах навыпуск и принимаются отплясывать на манер какого-то казачьего ансамбля. Начинается форменный хореографический бумбараш с обеих сторон: резкие рубящие движения чередуются с эпилептической дрожью и элементами боевых искусств. Еще немного, и почти цыганочка с выходом: словом, лучше танцевать, а не воевать. Именно в этот момент было ничуть не менее интересно всматриваться в зал, чем на сцену. Я повстречался и со взглядами ненависти, и с искренними добрыми улыбками. Считаю такой хореографический ключ к большой, трудной опере феноменальной составляющей успеха постановки.

За танцами было бы легко отвлечься от главных персонажей, если бы не грандиозная работа исполнителей. Максим Даминов в заглавной партии представил героя не только в монументальной физической, но и вокальной форме — а ведь у него была всего лишь одна ария перед возможной гибелью сына с тем самым яблоком на голове. Открытием вечера стала приглашенная сопрано Ангелина Ахмедова, пронзительно чисто исполнившая сложнейшую колоратурную арию Sombre forêt в образе принцессы Матильды. И сразу же последовал не менее сложный и одухотворенный дуэт Матильды и ее возлюбленного Арнольда, сына казненного Мельхталя. В этой по сути белькантовой партии вышел тенор Александр Михайлов, который мне показался не очень здоровым в этот вечер. Тем не менее самый обширный в опере вокальный материал был преподнесен исключительно профессионально. Почти эпизодические образы друга Вильгельма Телля Вальтера (Степан Завалишин), предводителя австрийцев Геслера (Олег Сычёв) и Ядвиги, жены главного героя (Екатерина Крапивина), тоже вызвали длительные аплодисменты не спешившей расходиться публики.

Мой личный фаворит постановки — трогательная, маленькая Кристина Гонца в партии Джемми Телля, именно с его головы отец сбил стрелой яблоко. Волшебство состояло вовсе не в том, как плод дивным образом разлетелся — эффектами нынче не особо удивить. Голос исполнительницы — вот настоящее чудо. Я помню дебют 2013 года тогда еще Кристины Алиевой в мировой премьере оперы Родиона Щедрина «Левша». Почти игрушечная Блоха пропевала сначала английский, а после русский алфавит какими-то игольчатыми колокольчиками, капельками морозной росы на рассветной траве. И эта смертная колыбельная оставленному всем миром Левше — один из самых ярких моментов, которые я видел в оперном зале вообще. В премьерном «Телле» тоже щемило: ария Джемми, уговаривающего отца не колебаться и выстрелить, даже если самоотверженный мальчик погибнет, проняла весь зал.

Маэстро Гергиев вел свой оркестр без преуменьшения патетически — знаменитое соло валторн само по себе сильнейшее место интереса для настоящих меломанов, а еще требовалось воссоздать звучание народной музыки. Была страсть, был натиск — публика все оценила. Лирическим контрапунктом всей этой героике стал нежный «дождь» на флейте музыканта Софии Виланд — еще один великолепный штрих к постановке.

Но справедливости ради все же отмечу, что и музыкальная патетика, и величие образов, и даже ироничные странные танцы были потеснены в финале Светом Свободы, который бил в глаза зрителей из-за спин вышедших на заключительный хор исполнителей всеми своими 34 оранжево-коричневыми софитами. Живо вспомнились такие голливудские хиты, как «Война миров» и «Звездные войны», но от оперы при этом, к счастью, ничего не убавилось.