В театре Ленсовета в 2023 году прошли две премьеры по отечественной классике — в мае «Обыкновенная история» Романа Кочержевского по одноименному роману Ивана Гончарова, а совсем недавно, в декабре, Айдар Заббаров выпустил «Воскресение» по одноименному роману Льва Толстого. Интересно внимание театре к прозе, с одной стороны, несомненно, являющейся частью канона русской литературы, с другой стороны, возможно, не такой известной обычному читателю или школьникам, как другие романы этих писателей — «Обрыв» и «Обломов» Гончарова, «Анна Каренина» и «Война и мир» Толстого. В случае Гончарова это первый его большой роман, изданный в 1847 году, а в случае Толстого — наоборот, последний, опубликованный в 1899 году, создававшийся долго и мучительно, и включающий в себя многие важнейшие для писателя представления о морали и нравственном очищении. Несомненно, судя по обоим спектаклям, образовательный элемент и возможное знакомство молодежи с русской классикой оба режиссёра учитывали — в обоих случаях сделаны попытки поставить истории XIX века во вневременной контекст, осовременить музыкой XXI века и даже изменениями в манере общаться, двигаться, одеваться и называть друг друга, которые должны напомнить нам о людях сегодняшних и приблизить их мысли и чувства к нашим.

В какой-то мере — именно в реализации театра Ленсовета — парадоксальным образом стали похожи представленные на сцене истории, превратившись в истории воспитания (хотя формально только роман Гончарова по жанру можно отнести к таковым — самым известным из таких текстов в мировой литературе является «Воспитание чувств» Флобера) — они как будто ведут свои корни от абсолютно разных представлений о формировании личности, но обе говорят о её трансформации. Это истории воспитания и взросления — причём, если в случае Александра Адуева Гончаров руководствовался представлениями Руссо о незамутнённом установками общества светлом существе, жаждущем любви, то Толстой шёл от обратного — как найти в себе свет и желание любить и жить, если жизнь испортила ядро твоего существа до самого основания в юную пору, у истоков жизни. Надо заметить, что при этом и главные герои обеих историй обрели схожую парность, и трудно сказать, есть ли из них один более важный для писателя и для постановщиков. Так, если у Романа Кочержевского (в инсценировки Дарьи Гризы) это Александр Адуев (Фёдор Федотов) и его дядюшка Пётр Иванович Адуев (Александр Новиков), и их истории показаны в сознательном параллелизме друг с другом, почти зеркально, как будто оставляя нам, зрителям, решать, какая лучше, то у Айдара Заббарова Нехлюдов (Илья Дель) и Катюша Маслова (Римма Саркисян) находятся в постоянной взаимосвязи и взаимовлиянии, но при этом проходят свои, очень разные, истории очищения и возвращения к своей изначальной простоте и душевной юности. Можно провести ещё одно сравнение — выбор возможности авторского голоса, прямого обращения к зрителю — в первом случае Кочержевским он дан молодому герою Александру Адуеву — и Фёдор Федотов часто обращается к зрителю с внутренними монологами, то в случае «Воскресения» Катюше Масловой, несмотря на все то, что на наших глазах с ней произойдет, даны правомочия авторского голоса — именно она с любовью и проницательностью говорит зрителю о скрываемых мыслях и изменениях Нехлюдова, понимая и принимая его как в его первом, студенческом варианте — том, который она полюбила, так и в позднем, армейском, когда и произошло насилие над ним, и, увидев его снова, обретает силы и способность наблюдать за его воскресением.

Роман Кочержевский, ставший также художником "Обыкновенной истории«,помимо огромного актёрского опыта в театре Ленсовета, уже больше десяти лет обращается к режиссуре — он был ассистентом Юрия Бутусова в нескольких его работах в театре Ленсовета, а также поставил здесь «Мёртвые души», «Утиную охоту» и «Тартюфа». Кочержевский создаёт два основных образа для спектакля — образ дороги и движения, и противостояние деревни и города, и подавление то второго первой, то, наоборот, первой второго. Первый, несомненно, метафорический — это и движение по жизни от молодости к неминуемой смерти, ведь завершается спектакль довольно странной, почти абсурдистской фразой, произносимой Федором Федотовым, кажется, уже в отрыве от своего персонажа — «Только горе реально, и оно впереди». И движение географическое — приезд Адуева из деревни в СанктПетербург, а позже возвращение его дяди куда-то на покой, в довольно условную деревню (или, возможно, в какую-то лишённую развлечений старость, где всё напоминает деревню). Во втором действии мы видим перед собой проекцию современного железнодорожного вокзала с его объявлениями, строками прибывающих и отправляющихся поездов, красным миганием часов и минут, городов и номеров.

Город же и деревня показаны не реалистично, но достаточно прямолинейно в своей условности — если в первой части перед нами есть гранит и чугунные ограждения петербургских каналов, в которые уже в конце первой части врывается ряд жёлтых деревенских колосьев (на сцену вносят подставку с ними, и из-за них к Александру обращается его мать), то во второй колосья потихоньку начинают захватывать пространства с боков сцены, пока в финале не оказывается, что вся сцена наполнена ими так, что невозможно пройти — именно среди них в конце и ведут свои «скучные» разговоры Пётр Иванович Адуев и его молодая жена Елизавета (блистательное исполнение Лидии Шевченко). И вряд ли эти колосья по мысли Кочержевского означают возврат к руссоистской идиллии чистоты и первоначальных идеалов — в этом травяном засилье не знают, чем себя занять дядя и его жена, и теряется племянник, появившийся в эпилоге непонятно откуда, и, видимо, так и не пожелавший жениться по расчёту на вдове Юлии Тафаевой (тонкое и страстное одновременно исполнение Риммы Саркисян).

Проблема этого в целом симпатичного спектакля — в не совсем понятном конце, в котором есть что-то пессимистически чеховское, не сводящее воедино или не создающее перевёртыш из заявленных ранее контрастов двух жизненных путей и двух точек зрения. Мы остаёмся — и я представляю недоумение молодого зрителя, на которого очевидно нацелены многие современные движения и даже танцы актёров под специально написанную музыку композитора Екатерины Кочержевской, а также очень любопытные атмосферные видеопроекции Игоря Домашкевича, иногда создающие ощущение присутствия на мюзикле — в некотором непонимании, что же нам заключить из этого спектакля, каким путем следовать, было ли воспитание Адуева-старшего полезным или разрушающим его душу. А вот всё, что было до финала, в целом очень тонко и даже с юмором сыграно. Хорош и технично исполнен Фёдором Федотовым подчёркнуто комедийный в своей романтической восторженности юноша, влюбляющийся в Наденьку (Диана Милютина), обретающий соперника в лице графа Новинского (Олег Сенченко), желающий покончить с собой, пишущий стихи, но не особенно талантливо, и позже заводящий роман с томной и прекрасной вдовой Тафаевой (Римма Саркисян), но при этом отвечающий и на нежности своей «тётушки» Елизаветы. Интересны моменты дома у Наденьки, с хорошей актёрской работой Виктории Волоховой в роли её матери, и удачно найденным образом превращения Наденьки в скаковую лошадь, которой умело управляет граф Новинский, а позже пытается справиться и сам юный Адуев.

Самые тонкие моменты спектакля — несомненно, диалоги дядюшки и племянника, с противопоставлением очень умного и тончайше, с актёрским юмором сыгранного Александром Новиковым цинизма дядюшки, рвущего глупые письма и стихи и помогающего увидеть цену людям и чувствам, и порывистого Александра Адуева в исполнении Фёдора Федотова, мечущегося в желании совладать со своими порывами в первой части спектакля, а во второй части выполняющего те же красивые действия влюблённого уже механически. Здесь контрастно хороши профессиональная пластика Федотова (актёр — также танцор и спортсмен), и очень сдержанные, но невероятно смешные реплики почти не двигающегося Новикова. Очень интересно и постепенное завоевание красавицей Елизаветой своего мужа Петра Адуева (именно она теперь становится его главным партнером в беседах), и за развитием и постепенным банкротством их отношений, посттроенных на взаимном уважении и комфорте, получаемом друг от друга при сохранении здравого рассудка и холодности, едва ли не интереснее наблюдать, чем за несколько карикатурным, даже похожем на восторженного робота племянника Адуева. Но основная проблема несколько рваной концепции Кочержевского в том, что один главный герой кардинально не меняется, несмотря на те молодые и пламенные души, что тянулись к нему (герой Новикова), а изменения другого (герой Федотова) не понятны, смазаны, противоречивы, не смыкаются в единую логическую цепь. Хочется надеяться, что сцепки в этом интересном, ярком, но не до конца продуманном монтаже «Обыкновенной истории» Гончарова ещё будет найдены по мере существования спектакля на сцене.

Интересно, что некоторая рваность и не совсем точно найденное развитие динамики при очень интересных визуальных метафорах концепции спектакля и великолепной игре отдельных актёров свойственно и «Воскресению» Айдара Заббарова. Спектакль длится почти четыре часа, и при очень динамичной первой части (которая, по сути, посвящена истории жизни Катюши Масловой до ареста, рассказанной у Толстого на нескольких страницах) очень сильно растянут и не всегда очевидным образом выстроен во второй, достаточно неожиданно обрываясь на самом интересном, интимном, светлом моменте воссоединения уже изменившихся, просветлённых Нехлюдова в исполнении Ильи Деля и Катюши (великолепная работа Риммы Саркисян). И, даже, кажется, кто-то поставил перед режиссёром «Воскресения» похожие задачи, что и в «Обыкновенной истории» — сделать спектакль понятным для молодёжной аудитории. Иначе непонятно, откуда подчёркнутое (и режущее слух) обращение к герою Нехлюдова «Дима» (у Толстого он или Нехлюдов, или Дмитрий Иванович), неоновый сиреневый и салатовый цвета некоторых сцен в конце спектакля, несколько искусственная «игра в старину» с записанным на аудио народным женским пением и расписными платками в начале и конце спектакля (задача этих сцен почти та же, что и колосьев в «Обыкновенной истории» — возвращение к истокам), а также дополнительные осовременивания, вставленные, видимо, для того, чтобы молодой зритель оживился и решил, что Толстой и русская классика это вовсе не так страшно — смешные современные ужимки Нехлюдова и его приятеля перед старинным фотоаппаратом на ножках, две пластиковые бутылки вместо сосков коровы и так далее. Есть здесь и интерактив от режиссёра — при разговорах о крестьянах актёры смотрят в зал и обращаются к нему, а во втором акте Илья Дель спускается в зал и кидает нам, зрителям, документы о том, что земля теперь принадлежит нам, а не ему, владельцу Нехлюдову, заверенные «нотариусом» Айдаром Заббаровым. Но, пожалуй, не эта игра в современность — самая сильная сторона спектакля, хотя, возможно, она выполнит свою ожидаемую функцию для некоторых из зрителей.

При этом, визуальная метафора севшего на мель корабля от художника Булата Ибрагимова и хорошая работа художника по свету Ольги Окуловой тоже в целом работают на режиссёрский замысел — огромный треугольник накренившегося корабля, увязшего на мели так, что с него упала люстра былого величия, становится и помостом, на котором стирается белье, и местом встречи с осуждёнными с заведомо привнесённой высотой корабля дистанцией между посетителями и заключёнными, и местом суда присяжных, и даже борделем в неоновом освещении. А люстра может стать символом сохранённого душевного света — один раз на ней играют, как на арфе — кстати, делает это молодая девица Мисси (Ася Прохорова), несостоявшаяся женитьба на которой — отдельная контрапунктная сюжетная история спектакля (можно даже увидеть в этом ещё одну параллель с «Обыкновенной историей»). А вот чёрно-белые проекции Игоря Домашкевича которые мы, только присмотревшись, сможем различить на корме корабля или на заднике сцены (и там их уже совсем не видно), видимо, должны напомнить нам о великих грешниках и кающихся из истории мировой живописи и религии, но при отсутствии смысловых акцентов на них и малой вероятности их узнавания зрителем выглядят отчасти кичево, внося свою лепту в довольно эклектичные попытки осовременивания текста командой спектакля.

Самая сильная сторона спектакля — игра актёров, исполняющих две главные роли — Ильи Деля в роли Нехлюдова и Риммы Саркисян, несомненного открытия этого театрального вечера, в роли Катюши Масловой. Илья Дель в целом соответствует своему актёрскому амплуа тонкого интеллигента сложной нервной организации и именно поэтому сцены, собственно, с изнасилованием Масловой и бравурным армейским пьянством у тётушки даются ему хуже всего. А вот его студенческая свежесть и искренность, и особенно второй акт — акт духовного осмысления своего поступка, совершение действий на первый взгляд ненужных, нелогичных, идущих вразрез с его статусом и ожиданиями общества, но приводящих к изменениям людей к лучшему — это, конечно же, его стихия, и он здесь замечателен, особенно тогда, когда с полными слёз глазами узнаёт об отправлении Масловой на каторгу, а потом следует за ней — кажется, здесь он использует некоторые наработки предыдущей работы (Лев Мышкин в «Идиоте») в «Приюте Комедианта», но при этом уходит от сентиментальности «иного» и «другого», а скорее прочерчивает для нас реальные ступеньки к очищению путем новых для себя, морально осознанных поступков. Невероятным потрясением становится и работа Риммы Саркисян — и путь её героини более разнообразен и более трагичен. Сначала она появляется перед нами девушкой в расписном платке и с длинной челкой, и, кажется, что никогда и ничто не изменит её наивного чистого взгляда.

А позже, когда она умело раздвигает ноги в кружевном комбинезоне или сидит скрюченная и остриженная наголо под огромным крестом распятия, принесённым к остову корабля, то кажется иное — ничто не может сдвинуть её с той точки, в которой она оказалась. Но через винный угар и грубые защитные окрики раненного животного понемногу проступает бывшая Катюша, и вот перед нами уже помогающая другим заключённым женщина и медсестра, покорно и привычно выносящая вёдра в госпитале, а позже — наша бывшая чистая Катюша, внимательно, как пушкинская Татьяна, «понемногу» и «теперь яснее» начинающая понимать своего Нехлюдова и принимающая его у себя на коленях — теперь им уже ничего не страшно, они прошли свой путь взросления и воспитания, даже если каторга ещё впереди (в чём можно увидеть сходство истории Сонечки и Раскольникова). Эта не совсем обыкновенная история воспитания и воскресения к лучшей жизни, которая здесь оказывается не только возможной, но и логически необходимой обоим героям, занимает пусть не всю жизнь, но важнейшую, ключевую её часть, и заканчивается, в отличие от имеющего странный пессимистичный финал спектакля Кочержевского, на светлой ноте надежды.