Первую премьеру начавшегося года — «Идоменей, царь критский» — Мариинский театр объявил внезапно, за неделю до первого показа, будто спохватившись, что грядет юбилей Моцарта: 270 лет со дня рождения. Как говорится, лучше поздно, чем никогда; а Моцарта много не бывает. Спектакль поставил известный в драматическом театре режиссер Роман Кочержевский, для которого это был дебют в опере.

Оперный шедевр молодого Вольфганга Амадея — на момент написания «Идоменея» ему было 24 года — появился в афише Мариинского аккурат к памятной дате: 29 января исполнилось 245 лет со дня первого представления оперы на сцене Мюнхенского придворного театра. Впрочем, в концертном исполнении «Идоменея» представляли в Мариинском неоднократно, а за пару дней до премьеры опера под управлением Валерия Гергиева прозвучала в московском зале «Зарядье».

Очень долго в театре тянули с объявлением полного состава постановщиков, что поначалу наводило на мысль о готовящемся возобновлении спектакля Михаэля Штурмингера, австрийского режиссера, в 2009 году поставившего на исторической сцене «Идоменея» с командой австрийских же художников, Ренате Мартин и Андреаса Донхаузера. В соответствии с духом и задачами режиссерского театра, Штурмингер искал и нашел в античном сюжете «Идоменея» аналогии, позволившие показать проблемы современного общества. История о критском царе-военачальнике, победившем под началом Агамемнона в Троянской войне престарелого царя Приама, обрела социальное, пацифистское звучание; с отсылками к болезненной теме беженцев, с размышлениями об ужасах войны и благах мира.

О ЧЕМ ОПЕРА

Собственно говоря, опера Моцарта — именно об этом: о войне и мире, о любви, превозмогающей жажду мести и залечивающей раны вражды, о жертвенности и величии духа, о кротости и милосердии. И о том, что люди войны неизбежно должны уступить место людям мира — грядущему поколению, воплощенному в молодой царственной чете: в сыне Идоменея Идаманте и дочери троянского царя Приама Илии. Именно им, согласно воле богов, в финале передает власть и царство Идоменей, руки которого обагрены кровью жертв Троянской войны.

Сюжет о непреложном обете, данном богам, и о невозможности его исполнения, встречается в античной литературе довольно часто. Царь Идоменей, потерпевший кораблекрушение на пути домой, на остров Крит, и спасшийся из волн морских волею Нептуна, был принужден дать клятву: он принесет в жертву жестокому богу первого, кого встретит на берегу. Этим «встречным» оказывается его родной сын Идамант. И все дальнейшее развитие сюжета — терзания отца и сына, их взаимное непонимание — подчинено этому ужасному обстоятельству.

Сюжет архетипичен; его варианты мы находим и в библейской истории о военачальнике Иевфае, и в сюжете оперы Глюка «Ифигения в Авлиде»: мстительная Диана требует жертвы от верховного военачальника, предводителя ахейцев Агамемнона, принести в жертву собственную дочь.

Но сверхтема, как и полагается в античном сюжете, — это герой и судьба. Тема рока становится темой высшего порядка в партитуре оперы; она появляется в каждом из трех актов, и преодолеть рок удается Идаманту благодаря его искренности, цельности характера и верности — отцу, возлюбленной, народу Крита. Именно Идамант воплощает счастливое будущее острова; воинственное прошлое уходит в тень, вместе с царем Идоменеем.

КАК ВЫГЛЯДИТ СПЕКТАКЛЬ

Спектакль создавался в рекордные сроки; возможно, поэтому практически нет декораций в традиционном понимании; выгородок, выдвигающихся кулис, драпировок, почти нет предметной среды.

Постановщики — режиссер Роман Кочержевский (это был его дебют в опере) и Глеб Фильштинский, как режиссер мультимедиа, сценограф и художник по свету, а также видеохудожник Игорь Домашкевич — предложили абсолютно новаторское решение. Они создали эффектное, красочное и динамичное зрелище; эдакую визуальную сказку, разнообразный, многоуровневый, волнующийся, живой, текучий мир, совершенно в барочном духе, понятный как взрослым, так и детям. И в конструировании этого чудесного, властно притягивающего взгляд барочного универсума без ИИ явно не обошлось.

В дивном сказочном мире, подробно придуманном Фильштинским и воплощенном в его студии «Шоу Консалтинг», роль режиссера ожидаемо свелась к минимуму. От Кочержевского всего-то потребовалось — красиво расставить фигурки солистов, одетых в условно античные костюмы (от греческих туник до древнеримских тог), на подиуме, желательно на авансцене, чтобы лучше доносились до зала красивые рулады и длинные виртуозные вокальные фиоритуры, коими обильно уснащены арии главных героев.

С этой задачей он справился вполне удовлетворительно; статуарные, по большей части профильные позы недвусмысленно отсылали к графике и рисункам на античных краснофигурных вазах, а разнообразие мизансцен достигалось варьированием ландшафта сцены; благо, технические возможности Мариинского-2 позволяли с легкостью менять сценический рельеф простым нажатием кнопок.

Кочержевский решил не спорить с номерной структурой оперы-seria, позволив солистам петь свои возвышенные, бравурные, героические, любовные и драматические арии и ансамбли статично, что было наилучшим решением. Особенно учитывая, в какой яркий, текучий, изменчивый визуальный континуум были вписаны герои оперы-солисты.

Все три стены сценической коробки были охвачены бурливым движением, возбухающими морскими волнами, языками пламени. По небу неслись пухлые облака, гигантская глиняная маска гневного бога Нептуна (оммаж знаменитому спектаклю Поннеля, где эта маска фигурировала) излучала слепящий свет из мертвых глазниц; иногда свет сменялся струями серного дыма или бездонной чернотой. Из моря лез чудовищный осьминог, мигая огромным желтым глазом с вертикальным зрачком, охватывая и круша пупырчатыми щупальцами колонны древнего храма.

Все ключевые топосы барочного театра — море, суша, небо, дворец с уходящими вдаль анфиладами колонн, сад, симметрично утыканный стройными кипарисами — были представлены в этой роскошной визуальной симфонии.

МИФЫ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ В КОМИКСАХ

Ясно, что значительная часть публики ленится открыть программку и почитать перед спектаклем краткое содержание либретто; и уж, конечно, мало кто помнит «Илиаду» или осведомлен об эпизодах Троянской войны — с чего все началось, чем закончилось, кто там кому приходился отцом или дочерью. Меж тем, чтобы донести смыслы оперы, объяснить, к примеру, что чувствует Илия, кроткая и прекрасная принцесса, дочь убитого царя Приама, при дворе Идоменея, врага и убийцы всех ее родных, а ныне рабыня (испытывающая бурю противоречивых чувств, ведь она влюбилась в сына врага!), постановщики прибегли к безотказно работающему, хоть и лобовому приему.

Не понадеявшись на перевод реплик, который исправно показывали над сценой, постановщики иллюстрировали каждую арию дощечками-титрами, описывающими, о чем поет и что при этом чувствует и думает герой. К примеру, первая же ария Илии, с которой начинается первый акт, была снабжена таким сопроводительным текстом: «Илия сомневается, что Идамант ответит на ее любовь. Она уверена, что Идамант влюблен в греческую царевну Электру. Ее мучают мечты о мести, ревность и любовь».

Этой же цели служат и три разных (!) суперзанавеса, вывешиваемых перед началом каждого из трех актов. Занавесы оформлены как путеводитель по опере, в стиле комиксов: картинка и краткий сопроводительный текст. Ликбез начался уже на увертюре, богато проиллюстрированной картинками: во время ее звучания нам буквально «на пальцах» изложили предысторию сюжета, а именно историю Троянской войны и возвращения победителей домой.

Картинки выдержаны в стиле росписи античных краснофигурных ваз, каждая — в обрамлении классического же аттического геометрического орнамента. Есть в оформлении и нестыковки: наверху назойливо лезет в глаза храм Афины Паллады, хотя действие происходит на Крите и вообще описываемое время относится к гораздо более древней крито-микенской культуре. Но это, как говорится, детали.

КАК ИГРАЛИ

Валерий Гергиев, заявленный как музыкальный руководитель постановки и действительно репетировавший с певцами, за пультом оркестра на премьере так и не появился. Вместо него спектакль провел дирижер театра Гурген Петросян — и в целом получилось неплохо, хотя, по слухам, у него была всего одна репетиция. Возможно этим объясняется чрезмерно быстрый темп увертюры, взятый дирижером, что придавало исполнению некоторую лихорадочность. Мелкие нисходящие тираты «проглатывались», и хотелось большей отчетливости в артикуляции. Впрочем, дальше все пошло гладко; начиная с первой же арии Илии, в которой она разрывается между чувством к Идаманту и долгом по отношению к семье и своему народу.

Самый эффектный музыкальный фрагмент оперы — финал второго действия: сцена жуткого природного катаклизма, устроенного гневным Нептуном в момент отплытия корабля, на котором Крит покидают Идамант и Электра. В оркестре разражается буря, перед нами — бушующее море, громы и молнии и страшное морское чудище, крушащее все вокруг. Можно представить, как эффектно провел бы эту сцену Гергиев; Петросян же не сумел сообщить оркестру должного накала драматизма, пафоса и экспрессии.

Тут стоит добавить, что моцартовский оркестр в «Идоменее» необычайно важен; его драматургическая функция расширена. Множество инструментальных соло расцвечивают арии и ансамбли; разумеется, в финале голос Нептуна сопровождает гулкое звучание тромбонов (в барочной традиции тромбон — царственный тембр, символизирующий власть богов и правителей). Арию Илии, обращенную к Идоменею, сопровождают соло флейты и валторн.

Фактически средствами оркестра с повторяющимися в нем темами, тщательно отделанной оркестровой фактурой Моцарт преодолевает номерную структуру оперы, создавая ощущение сквозной драматургии. Французские оперные влияния и влияние возвышенного строя величественных оперных трагедий Глюка, которые Моцарт наверняка слышал и видел на сцене, прожив в Париже почти три года, тоже надо иметь в виду, исполняя оперу.

КАК ПЕЛИ

Впрочем, по части сопровождения солистов, чуткого отклика на их намерения, у дирижера все было в порядке; инструментальные соло звучали выпукло, обволакивая и оплетая голоса певцов. Певческий ансамбль сложился на первом спектакле гармонично; солисты были хороши, владели моцартовским стилем, партии были, что называется, «впеты» — что неудивительно, певцы прошли через горнило концертных исполнений.

Мягкая, галантная манера интонирования, изящество закругленных фраз длинного дыхания, блестящие виртуозные пассажи и изощренные фиоритуры — всем этим владели и Екатерина Савинкова, чье нежное и мягкое сопрано идеально легло на партию Илии, троянской принцессы, и Дарья Росицкая — Идамант. Партия Идаманта изначально была написана для тенора-кастрата, но сегодня чаще поручается сопрано.

Анжелика Минасова в роли неистовой Электры, отвергнутой и мстительной царевны, дочери Агамемнона, напротив, не вполне соответствовала по голосу и по темпераменту партии: здесь нужна одержимость, клокотание страстей, ярость, неукротимость.

Идоменея корректно и довольно убедительно спел Александр Михайлов, ни на йоту не погрешив против вокального текста, хоть голос его звучал без особого блеска и драматической силы. Однако все положенные фиоритуры были донесены без потерь, аккуратно и точно, да и выглядел Михайлов импозантно, как настоящий царь.

ВЕРДИКТ

Премьера вышла неожиданно удачной; постановщики сумели найти оригинальные сценические приемы и изложить сложный оперный текст буквально на пальцах, в стиле мультфильмов и комиксов, так, что ясно и ребенку; проиллюстрировали сюжет визуальными эффектами и картинами, богато, ярко и изобретательно. А в оперной труппе театра без труда нашли несколько полноценных составов на постановку; певцы наверняка будут еще совершенствовать исполнение. В общем, новому «Идоменею» можно предречь долгую и счастливую сценическую жизнь.