В конце ноября в Театре имени Ленсовета состоялась премьера спектакля Галины Зальцман «Старший сын» по одноименной пьесе Александра Вампилова.

Это уже третий «Старший сын» в «семье» Ленсовета. Первого старшего сына «родил» Игорь Владимиров в 1974 году (Сарафанова играл Олег Леваков, Бусыгина — Владимир Матвеев, Нину — Лариса Луппиан). Второй, получается средний, сын появился на свет у «папы» Юрия Бутусова в 2001 году (и там молодой в ту пору состав нынешних мастеров был выпуклым, звонким). А «мамой» младшего «Старшего сына» стала режиссер, актриса и педагог Галина Зальцман, за плечами которой РАТИ-ГИТИС, Театральный институт им. Б.В. Щукина и магистратура Школы-студии МХАТ. Для Зальцман, человека серьезного и обстоятельного, главного режиссера сцены ЛОФТ Театра на Васильевском, этот спектакль стал дебютом, «первенцем» на видавшей виды (и сыновей) ленсоветовской сцене.

Тематика пьесы удивительным образом переосмыслена режиссером — при безусловном сохранении темы отцов и детей и темы сохранения человеческого достоинства. И если Александр Вампилов в конце 1960-х писал о том, что «человеку нужен человек», а Виталий Мельников в середине 1970-х снимал фильм о том, что «всех героев жалко», то в версии Галины Зальцман мы сегодня видим бездну трагедии потерянных «маленьких людей».

Удивительно и то, как спектакль словно присваивает себе модный сериальный жанр драмеди. У Вампилова, как и у большинства постановок по его пьесе, была реалистическая комедия, у Мельникова — психологическая драма, переходящая в притчу, у Бутусова — витальная драма-гротеск. Здесь же — гибрид драмы и комедии, эквилибр между грустным и смешным, а еще морские, а моментами океанские, эмоциональные глубины и музыкальные акценты.

Камертоном с первой сцены-пролога заявлен Сарафанов: Александр Новиков является в образах настройщика и дирижера происходящего. Его Сарафанов — тонкокожее, ранимое, сложносочиненное существо. Он испытывает явные проблемы с коммуникацией. Он буквально захлебывается словами: музыкальный размер для него куда понятнее, органичнее человеческой речи. Он — тревожный интровертный меланхолик.

Дуэты Бусыгина (Александр Крымов) и Сильвы (Иван Шевченко), Васеньки (Сергей Филипович) и Макарской (Римма Саркисян) существуют остро-этюдно, комично и очень выразительно (режиссер по пластике Максим Пахомов). Так, опоздавшие на электричку замерзшие друзья согреваются тем, что надевают пальто наоборот и прислоняются спиной к спине, скукоживаются нахохлившимися комочками и переплетают четыре ноги в узел.

Немного поднаторевший в амплуа пылкого влюбленного (в ролях Ромео из «Ромео и Джульетты» и Королевича Елисея из «Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях»), Филипович демонстрирует уже достаточную внутреннюю свободу в отыгрывании бурных проявлений юношеских страданий: потешно-неловко суетится с очками, по-клоунски отчаянно путается, как муха в паутине, в карикатурно-длинной нитке от пуговицы, которую пришила ему дама сердца. А Саркисян колоритно отыгрывает некоторые бытовые и личностные проблемы молодой женщины — самостоятельной, но одинокой. Вот на грани фола пробирается она по хлипким дощечкам через лужи и грязь с тяжеленными авоськами с картошкой в руках, вот горделиво-нервно дергает головой, отбрасывая с лица челку-чуб, а вот залипательно-мечтательно гладит «светлый образ» рогатого оленя, растиражированное

изображение которого дано крупным планом на безвкусном ковре в ее мещанской гостиной.

Неожиданно зрительским вниманием — сходу и всецело — овладевает Иван Шевченко, играющий гуляку-парня Сильву. Он деятелен и громок — в полном соответствии с авторским замыслом. Но вряд ли режиссерской задумкой было позволить именно Сильве солировать в этой композиции, столь явно перетягивать на себя одеяло. Однако же актерский темперамент Шевченко, вольно или невольно, выделяется из всего ансамбля и делает его «первой скрипкой», что бы там ни было написано в пьесе и «в нотах». Он здорово и осмысленно интонирует, у него неуемная энергетика, и даже из-за кулис, будучи невидимым для публики, он так живо подает реплики, что вызывает сильный неподдельный зрительский отклик.

Большая удача спектакля — работа художников. Опытный сценограф Семен Пастух, в работе с крупными музыкальными театрами привыкший мыслить масштабно, придумал здесь простейшую, но внятно «говорящую» сценографию. Огромная запущенная квартира Сарафановых мгновенно превращается в проходной двор-колодец за счет монументальной выгородки буквой «П» в перспективной проекции. Видеохудожник Алексей Бычков идею подхватывает и дает на этот формообразующий фон свою проекцию: отваливающиеся по углам, пожелтевшие, устаревшие обои (домашний псевдоуют родового гнезда), или стены старенького дома, за окнами которого идет то дождь, то снег (зябкая действительность). В свою очередь, внешний мир, большой и неприветливый, от внутреннего, столь же большого, как сердце Сарафанова-старшего, отделяет гигантская входная дверь. Метра четыре в высоту, эта дверь-глыба обита заурядным коричневым дерматином. Тут целый простор для аналогий: от Гулливера и лилипутов у Свифта до Акакия Акакиевича Башмачкина у Гоголя.

Композитор спектакля — Иван Волков. Актер «Современника», Александринки, МХТ им. Чехова и других театров давно и успешно пишет музыку для театра и кино. Здесь он отвечает за аудиальную атмосферу, создавая музыкальные темы и определенное «звучание» каждого персонажа либо его линии. А вместе персонажи живут и переживают под волшебный, до крайности сентиментальный «Вальс номер два» Шостаковича, он же — «Русский вальс». Шостакович звучит в спектакле постоянно, нескончаемо — и привязывается накрепко. Но не только потому, что это популярная классика, шлягер: именно вальс оказывается главной эмоциональной доминантой. А душераздирающей кульминацией становится момент исполнения лейтмотива вальса. Его Сарафанов и Бусыгин исполняют дуэтом а капелла, по слогам ритмически обыгрывая слово «папа» и обнаруживая в этих очаровательных «па-па-па» и «пам-пам-пам» воодушевляющее обоих родство душ, что превыше даже родства кровного — а это уж точно «по Вампилову».

Звучит в спектакле и группа THE DOORS, и песня Булата Окуджавы «Надежды маленький оркестрик». Есть в спектакле и такой персонаж — «Маленький оркестрик», он же квартет, сформированный из четырех студентов СПбГИКиТ (Ярослав Буров, Иван Гаврилов, Игорь Климентьев и Андрей Чайкин). Им отведена сводная роль-метафора: это может быть тот самый свадебно-похоронный оркестр, в котором играет Сарафанов, и они же — миманс, создающий вайб некоторых эпизодов, и они же — менестрели оттепельных 1960-х. Маленький этот «оркестрик под управлением любви» превращается и в условный хор, позаимствованный из древнегреческого театра, разве что хор бессловесный: он выступает как самостоятельное действующее лицо спектакля, становится связующим звеном для многих сцен и переходов, но моральную оценку происходящему дает не словом, а исключительно пластикой, предметами реквизита и оценкой чисто актерской, все той же этюдной.

Зато в финале появляется уже хор «со словами»: «с песней» выходит Хор мальчиков «Эхо» районного Дома детского творчества. Под управлением хормейстера-Сарафанова, который сидит спиной к детям, лицом к публике, в картинном круге света от вертикального софита. Хор исполняет все тот же вальс Шостаковича, а сам режиссерский прием с поющими мальчиками воздействует так же, как хор гимназистов в «Брате 2» у Алексея Балабанова.

Если обратиться к формуле-триаде психолога Эрика Берна «взрослый, родитель, ребенок», то эпилог показывает: за правила и установки, логику и объективность, эмоции и спонтанность в этом «Старшем сыне» отвечают дети, иными словами — наш внутренний ребенок. Или отвечают все — и не отвечает никто… И мы можем сделать вывод, что в рассказанной нам истории каждый примеряет на себя, мысленно вальсируя на «раз-два-три» и напевая про себя «пам-пам-пам», сразу три свои ключевые психологические и социальные роли.