В Камерном театре Малыщицкого вышел еще один спектакль, в котором чеховская фабула трансплантирована в современную реальность. Предыдущий подобный опыт здешнего главного режиссера Петра Шерешевского (и, заметим, главного режиссера Московского ТЮЗа) назывался «Три», и за билетами на него до сих пор идет самая настоящая охота. Нынешний называется «Сад». В «Трех» героини не были сестрами, а «Сад» не просто оказался не вишневым, но и вовсе обернулся лесом.

Третий из четырех возможных

В качестве вводной информации стоит сказать, что с Чеховым Шерешевский замутил масштабный диалог — потому что в московском ТЮЗе в минувшем декабре вышел «Дядя» по мотивам «Дяди Вани» (с Игорем Гординым в роли условного Войницкого), и это едва ли не самый обсуждаемый спектакль последних месяцев. Поговаривают, что будет еще «Чай» по «Чайке» — и я надеюсь, что это не остроумная театральная шутка, а реальный процесс. Уж больно занятно этот режиссер осуществляет свои системные «прогулки с Чеховым», исследуя трансформацию идей во времени и пространстве.

Не скажу, что никто до сих пор не превращал чеховский сад в пионерский лагерь. Было такое. Прямо сейчас в Великих Луках идет спектакль про то, как делец Лопахин в бандитские 90-е отнимает у детей их рай, а взрослые пытаются этот рай спасти. Но в том-то и дело, что Шерешевскому неинтересно просто натягивать новый сюжет на классический, а любопытно посмотреть, что из идей и проблем дожило до наших времен, что безнадежно утрачено, и как те идеи, что остались, отражаются друг в друге и в настоящем моменте. Ну вот как в его «Маскараде с закрытыми глазами» в МХТ герои пытаются найти некий жест, который в наши дни был бы равносилен утрате чести, вместо пощечины в лермонтовскую эпоху, — и не находят.

Зеркальный эффект

В «Саде» отражения воплощены прежде всего буквально. Сценография Анвара Гумарова — это две плоскости, соединенные под прямым углом.

Первая — экран, в который упирается зрительский глаз и на котором возникают фотокартинки мест действия: деревянные домики — лагерные корпуса (в районе Зеленогорска таких великое множество), лесные пейзажи, дикое озеро, берег залива. Лица героев (шокирующе большие, поскольку расстояние между публикой и игровым пространством в КТМ практически отсутствует) на нем тоже появляются, но по сравнению со среднестатистическим количеством онлайн-видео в спектаклях Шерешевского тут его ничтожно мало. В основном экран здесь обеспечивает фон.

А все действие происходит на зеркальном настиле, который покрывает всё игровое пространство. В этом зеркале под ногами отражаются и природа, и герои. Так что, фанаты «Трех», если вы ждете в новом спектакле уюта обжитых комнатушек — не дождетесь. Тут холодно и пусто, и неспроста.

Очевидно, что режиссер не планировал возбуждать в зрителе ностальгические переживания, которые, кажется, непременно должны возникнуть при виде этих разноцветных деревянных домиков, потому что 9 советских ленинградских школьников из 10 проводили каникулы именно в таких локациях, частенько все три летних месяца. А как показывает опыт, какими бы ни были эти месяцы, во взрослом возрасте время, когда деревья были большими, сугробы глубокими, а родители молодыми, вспоминается с нежным трепетом. Да тут еще лагерь — для особо одаренных детей, музыкальный, в котором и в самом деле, наверное, было настолько хорошо, насколько в принципе может быть хороша жизнь в постоянной компании и по общему расписанию.

Кажется, эта лагерно-лесная история должна была бы идеально сплавиться с чеховской идеей о вишневом саде как некоей абсолютной ценности этого мира, но именно в 2025 году катастрофически с ней не сплавляется.

Сценография работает как концепт: завораживающие виды природы отражаются в зеркальном «полу», и актеры, ступив на этот настил, словно бы помещают героев не в подлинную, а в отраженную реальность. Выглядит это ослепительно красиво — свет, придуманный Юрием Соколовым, играет на лицах и одежде, как солнечные лучи в ясный день, зелень в зеркале под ногами персонажей сохраняет свои сочные краски, но это отраженный свет и отраженная зелень. И отраженная реальность, ненастоящая. Причем у каждого героя, как выясняется буквально после первых реплик, это отражение своё.

Новая жизнь любимых идей

Жанр спектакля определен в программке как «бездействие в трех действиях», что логично. Потому что спектакль начинается с того, что два молодых человека едут по большой дороге в авто: дорога на видео на экране, а Яша (Иван Вальберг, справа, за рулем) и Ермолай (Антон Падерин, слева, на пассажирском сиденье) перед публикой на стульях, которые сами и вынесли. Стулья, к слову, чеховский поры, деревянные, с резными спинками и кожаными сиденьями — их, числом, разумеется, 12, приобрели в антикварной лавке. Но в остальном чистое моделирование. Герои «в машине» обсуждают уже купленный лагерь, так что главное событие случилось до начала действия. И теперь всем персонажам остается только разбираться с собой, вглядываясь, как в зеркала, одновременно в себя, в Чехова и в мир вокруг. А дальше начинается приключение идей, весьма занятное — в соответствии с открытиями современной психологии, социологии и футурологии. Как Шерешевский любит и умеет.

Любимая учительница по музыке Ермолая Лопахина, Любовь Андреевна, действительно два года провела за границей, а теперь вот вернулась в связи с известием о возможной продаже лагеря. Но заграница эта — Грузия, и уехала она туда с молодым любовником Артурчиком, который заместил в ее сознании образ умершего от передоза сына Гриши. Катя Ионас наделила эту женщину гордой осанкой и странной, словно замороженной пластикой. Она ходит так, точно боится расплескать что-то важное, чем переполнена до краев.

Её заместительница и доверенное лицо Варя — потерявшееся внутри черного спортивного костюма крошечное создание с огромными глазами — не расстается с ключами от всех домиков. Актриса Татьяна Ишматова, как обычно, не пожалела для героини своей мощной энергетики, так что вопросов, как эта кроха тянет на себе весь лагерь, не возникает.

Брат Любови Андреевны Леонид, свободный художник в казахской тюбетейке, — артист с кошачьей органикой Геннадий Алимпиев — уверяет всех, что лагерь можно спасти, потому что у него в комитете по образованию есть знакомые, правда, сейчас они все уволены, но ничего. А еще сообщает, что недавно разбирал вещи в сарае и нашел бюст Ленина, а на нем год выпуска — 1925-й: «Сто лет перед ним маршировали!» (Внушительную паузу после этой реплики каждый в зале мысленно заполняет сам.)

И тут же неуемная Шарлотта — создание роскошной клоунессы Ангелины Засенцевой — репетирует приветственные куплеты долгожданному гостю, бренча себе на укулеле: «Наш Лопахин, наш Лопахин, он приехал нас спасахен».

Петя Трофимов Алексея Кормилкина, вернувшийся год назад из Казахстана (он, видимо, и привез Леониду тюбетейку), тут никакой не вечный студент, друг покойного Гриши, милый парень из среды совриска, у которого до отъезда было целых две выставки, а теперь… ну какой теперь тут совриск. Теперь он ночью пьет, до полудня спит, а в остальное время сыплет именами, цифрами и фактами из мировой футурологии — целую захватывающую лекцию читает Ане по теории Рэя Курцвейла о том, что уже к 2030 году нанороботы смогут подключать наш неокортекс (верхнюю часть коры головного мозга, которая отвечает за высшие нервные функции и у животных лишь намечена, а у людей имеет ширину от 2 по 4 мм) к облачному интернету. И они же, нанороботы, смогут чинить в организме «поломки», обновлять изношенные клетки на новые — и тем самым обеспечат людям бессмертие. А к 2045 году в результате стремительного развития ИИ человечество достигнет технологической сингулярности, и дальнейшее его развитие станет совершенно непредсказуемым.

Словом, все они, эти обитатели лагеря, выглядят вроде бы милыми людьми. И травмы у них те же, что и у многих в зале. И у каждого героя есть момент, когда к нему невозможно ни подключиться, ни посочувствовать. Ну, например, когда большая Шарлотта в смешных островерхих ушках Добби и «дюймовочка» Варя, бродя по лесу, вдруг начинают вспоминать своих отцов-алкоголиков (у Вари, правда, отчим, но какая разница) и весь связанный с ними незабываемый детский ад. Или когда Любовь Андреевна вдруг посреди леса начинает рассказывать сны о сыне, а потом вдруг тихо так добавляет: «А душа — она всегда лежит на могиле теплым одеялом». Или когда Аня — Анастасия Филиппова, поначалу очень похожая на героиню из аниме, персонажа видеоигры «Альтушка для скуфа», которой она занимается как небольшой халтуркой, — вдруг расскажет Варе про два года с мамой только по скайпу, и потом, позже, когда поделится с Петей ощущением нереальности жизни и собственного тела, которое появилось после смерти брата (в медицине это называется деперсонализация), — и вдруг бросится к нему и поцелует в губы, чтобы ощутить себя здесь и сейчас, реальную.

Сочувствуешь даже Дуняше (Валентина Алмакаева), дурехе, которая поверила, что с помощью нетрадиционной психология Зеланда можно собственными мыслями запрограммировать для себя позитивную реальность, и немедленно попала в капкан циничного соблазнителя Яши. И простодушному Семену — Максиму Шишову, который борется с соперником своим наивным способом — угощая всю компанию вафлями «Яшкино». Не сопереживаешь тут, пожалуй, только Яше и, собственно, Лопахину, хотя решение Шерешевского назначить пробойно обаятельного Антона Падерина на роль человека, искренне не понимающего, что нельзя покупать дом разорившихся близких друзей, чтобы строить в нем хоромы, — воспринимается как отдельный режиссерский кунштюк: получается весьма узнаваемый тип, совершающий подлости с открытым лицом и чарующей улыбкой.

Некуда бежать

Вообще Шерешевский, как обычно, подверстал под чеховскую историю массу тонких, точных, остроумных сегодняшних ассоциаций, и тексты Семена Саксеева (драматургический псевдоним режиссера) пора уже издать отдельной книгой. Но вот вроде смотришь на героев с интересом все четыре часа и узнаешь, и проникаешься (ну а как не солидаризироваться с теми, кто, как и ты, читал Тимоти Лири, Берроуза и Керуака и ощущал себя не «личиночными существами», а «людьми вне системы»), но в целом все они остаются словно бы героями за стеклом. И эта зрительская реакция так же тщательно выстроена режиссером, как и сложная система отражений.

Все второе действие персонажи, разбившись на пары, собирают грибы, но не подлинные, а воображаемые, тщательно, как на занятиях по памяти физических действий в институте, выверяя свою мелкую моторику. И ощущение неподлинности их жизни нарастает к финалу как снежный ком. А времена нынче такие — словно бы намекают и режиссер, и актеры, которые в этом маленьком театре давно превратились в союзников, — что все эти игры в прошлые страдания, обеспечивающие будто бы внутреннюю сложность, перестают работать. Как эскапизм оказывается если и не чем-то порочным, то уж точно недопустимо безответственным. И не случайно Лопахин тут выведен лучшим учеником Любови Андреевны — воспринимается этот факт как такой же глитч (цифровые ошибки, помехи. — Прим. ред.), что и сбой картинки в финале на экране, где над лесом вздымается сгенерированное ИИ пламя пожара над лагерем.

«Но, может быть, всё это лишь навязчивый сон, который мы столетиями смотрим, как кино? И пора наконец проснуться, стряхнуть с себя этот морок, перестать ждать неба в алмазах и зажечь свет в кинозале?» — спрашивал Шерешевский в анонсе «Дяди» на сайте МТЮЗа. Вопрос этот мог бы стать эпиграфом ко всей серии чеховских спектаклей режиссера последнего времени. И думается мне, он из той же серии, что и вопрос, который Лев Додин прописал в программе перед премьерой «Гамлета» в 2016 году: «А может быть, гуманизм — это прекрасная легенда, духовное и интеллектуальное оправдание варварства?» — и ответ на который сегодня слишком очевиден.