Пресса о петербургских спектаклях
Петербургский театральный журнал

ПИР ВО ВРЕМЯ ВОЙНЫ

Авторитетный британский режиссер Грэм Вик поставил на новой сцене Мариинского театра грандиозное, холодноватое, не без сарказма сделанное оперное шоу, которое одни как-то с трудом, но приняли за патриотическое (как ни относись к этой категории смыслов, в фойе звучали даже осуждающие реплики типа «нашел время и место»), а другие, и их большинство,— за высказывание, суть которого вполне сводится к лозунгу «Нет войне». Спектакль посмотрела ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.

Новая «Война и мир» — спектакль из тех, какие поставлены специально для конкретной публики, сидящей в конкретном зале. В спектакле есть вежливо сформулированный в нескольких гротескных сценах стержневой вопрос «Зачем вам это надо?» и варианты ответов Вика на другой вопрос: «Как именно» у нас получается, что всякий раз — и автомат Калашникова? И реплика «нашел время и место» — буквальная квинтэссенция режиссерского метода. Вику даже искать особенно не пришлось — место и время образовались сами, как по гергиевскому заказу. В этом смысле новая «Война и мир» парадоксально напоминает «Руслана и Людмилу» Чернякова в Большом, вплоть до конкретной рифмы — видеосъемки на сцене, проецирующей изображение на экран и превращающей героя оперы в героя оперной публики.

Здесь и сейчас с теми, кто сидит в Мариинском театре и слушает Прокофьева, Вик разговаривает одновременно вежливо и саркастически. Тема для разговора берется не с потолка: Вик не надстраивает над партитурой Прокофьева собственный режиссерский текст, а просто вытаскивает его из либретто и музыки, опираясь всего на несколько ключевых фраз оригинала. "Есть такие, как мы, есть и хуже нас",— радостно, с выдохом умиления произносит дебютантка Ростова, оглядывая мариинский партер в сцене бала. В партере охают. Так начинается разговор Вика с залом. "Нравный старик, но патриот",— замечает Ахросимова о старом Болконском, из этой реплики формируется главная тема спектакля. "Дайте мне пятьсот человек, только пятьсот человек«,— в суровом пунктирном ритме требует Денисов перед сражением. И хор широким распевом отвечает ему: «Нас будет не пятьсот, а тысячи». И вот уже следующим ходом Вик устраивает метафорический парад тысячи гробов, отвечая патриотическому накалу зала не иллюстрацией героики и побед, а визуализацией горя и смерти. Еще одна важная строчка из веселого военного хора: «По-старинному, по-суворовски». Вик цепляется за нее, остроумно замечая героическую людскую манеру искать опору в исторических параллелях, встряхивает прошлое и настоящее, ставит рядом, заставляет посмотреть на них прямо и увидеть, как настоящее берется из прошлого, как получается, что никто ничего не боится, чем объясняется механика чувств, взглядов и действий современников. Из чего достается, попросту говоря, готовность к войне. И как ловко подменяются друг другом справедливость с несправедливостью. Так же просто, как на месте Москвы прокофьевского текста появляется виковский Петербург. И еще один ключевой для Вика хор со знаменитыми словами: «Силы двунадесяти языков Европы / Ворвались в Россию. / В русском народе все более и более / Разгоралося чувство оскорбления, / Разгорался в нем священный гнев огнем, / На защиту русской земли он встал, / И дубина народной войны поднялась». Здесь режиссер выводит на сцену перед мариинской публикой ее саму — лица сотен обыкновенных современных россиян появляются на экране над сценой.

Зал радостно аплодирует и в этом жутковатом месте, и там, где выкаченный на сцену в деревянном ящике, стряхнувший с себя опилки Кутузов (Геннадий Беззубенков) поет свою первую арию на фоне пурпурного занавеса у партийной стойки. Скелет из шкафа, такой домашний и такой милый, буквально пришедший из мизансцен старого спектакля, он потом мирно спит пузом кверху в Филях. А потом поет свое «Величавая, в солнечных лучах матерь русских городов» с гениальным актерством, нелепый — и снова под аплодисменты. Вик вежливо намекает: реакции соучастия в патриотическом возбуждении запрограммированы, но чувство щемящей неловкости не может не охватывать зал. Так же как в сценах, маркирующих место действия: на сцене — знаменитая, теперь ониксовая стена из фойе новой Мариинки, люстра Swarovski, аккуратные, с иголочки мариинские туалеты и головинский занавес старого театра в качестве декорации дома старого князя Болконского. Персонажи, поразительно схожие с типажами 2000-х, выглядят уютно и по-родному и в то же время как-то жалко и стыдно.

Герои Прокофьева у Вика поданы трепетно и обобщенно. Граф Ростов (Сергей Алексашкин) — некрупный региональный промышленник при, скажем, губернаторской должности на грани смещения с должности и банкротства. Молодая Ростова (Аида Гарифуллина) — очаровательная губернаторская дочка, милая профурсетка, юная истеричка, в финале — товарищ Ростова. Ахросимова (Лариса Дядькова) и старый Болконский (блестящий эпизод Михаила Петренко) — родом из 1990-х. Наполеон (Василий Герелло) — воплощение иностранца. Анатоль Курагин (Илья Селиванов) — золотой мальчик, тусовщик и кокаинист, Элен — роскошная Мария Максакова, певица, депутат и человек. Она не только как влитая в своей роли, не только убедительна актерски и вокально, но еще и самоиронична в низковатой для нее партии и гротескном антураже. Неожиданно сделана роль Пьера Безухова: увалень здесь вовсе не он, это скорее молодой Болконский, Андрей Бондаренко делает образ вокально элегантным, нежным и обаятельным. А Безухов (Евгений Акимов) — мелкий олигарх, добродушный делец, вездесущий, безвредный и какой-то страшно узнаваемый. Все плакатны, но английскому политическому балаганному театру, явившемуся немного поговорить с русскими об актуальной русской истории и вежливо поинтересоваться, правильно ли он нас теперешних понимает, не до психологизма.

Гремучая смесь фальши и искренности, делающая музыку позднего Прокофьева такой объемной и пронзительной, по воле виковской химии распадается на фракции, раскладывается на элементы. Вик таскает их по сцене, как кубики, перекладывает, перемещает (в спектакле много ручной работы, все время кто-то что-то куда-то убирает, приносит, переставляет, открывает, поднимает, и этот конструктор — метафора рукотворности истории и идеологии). Режиссер вместе с художником Полом Брауном строит из элементов новую композицию. Он монтирует макабр неизбежности и готовность в любой момент активировать пыльный складской патриотизм. Непереваренное горе героических поколений и ужас выживших, готовых бесконечно наваливаться, терпеть и терять, берущих смелость у предков, одну войну — из другой, кутузовскую — из суворовской, 1945-й год — из 1812-го и так далее. Так кошмар непрерывности становится очевидным.

Осталось сказать, что война появляется у Вика еще в первом действии, в сценах мира. Еще в Отрадном под луной на заднем плане лениво поворачивается, словно прогуливается, огромный танк, из него так же непафосно, с такой же будничной пластикой вылезает человек в помятом камуфляже и куда-то ненадолго уходит. Уже в сцене бала толпы лопухиных танцуют в прозрачных пуленепробиваемых масках, знакомых, например, по омоновскому обмундированию, по-своему даже красивых, лакеи в противогазах. Вик многое говорит в спектакле крайне прямолинейно, и публику не может не смущать такая лобовая атака. Но так ли это далеко от Прокофьева — лирический мир под луной (здесь — белый воздушный шарик) на фоне уже разлитой в воздухе войны. И уж точно это недалеко от российских десятых, так любящих свой брендированный покой, что готовых воевать за него. За эти ониксовые стены, на фоне которых хорошо смотрятся и кубанские казаки, и кадры военной кинохроники. За ящики со старыми декорациями, за старые и новые гробы, за мелкие отношения. Жуткое зрелище. В спектакле есть еще слова, которые Вик прямо пишет на сцене мелом, они появляются, поднимаются, видны на ребре выезжающей декорации, всего несколько фраз из прокофьевского текста: «Нужно верить всей душой в возможность счастья» из партии Болконского, «45 тысяч убитых», «Пустая гадкая женщина». И еще одна строчка, которая, надо сказать, не видна публике из партера, потому что написана на полу, ее видно с ярусов,— «Сумма людских произволов». Возможно, что-то пошло не так и что-нибудь, что должно было сделать строчку видной всему театру, скажем, не поднялось или не переместилось. Но и так хорошо. Так вежливая деликатность Вика еще отчетливее.

Самая пронзительная сцена — смерть Болконского. Он призрак, бедная товарищ Ростова с мешком для трупов в руках его не видит, он тихо присаживается на корточки, подсматривая за ней и улыбаясь, она разговаривает с кем-то невидимым, уставившись куда-то вдаль. Примерно так же при всей отточенности интерпретации звучит в этом спектакле гергиевский оркестр — словно не глядя, как будто куда-то поверх спектакля, в пространство. В звучании появляется неожиданная отстраненность, раньше такой у Гергиева слышать не приходилось. И почему-то кажется, именно эту гергиевскую формальность именно в этом спектакле можно понять.

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.