Пьеса Леонида Филатова «Про Федота-стрельца — удалого молодца», вышедшая в 1987 году в журнале «Юность», появилась очень своевременно. Задорно и лихо смеясь в лицо распадающейся действительности, она водружала на трон нового времени простого человека, уставшего за полтора века быть маленьким, лишним и даже новым. Люди хотели быть честными. Неудивительно, что пьеса, приправленная едким народным юмором, тут же была разобрана на цитаты, ушедшие в народ, СМИ, на ТВ.

Традиционная по своему содержанию, но крамольная по сути ироничная филатовская сказка, превращала типичный служебный роман в гимн освобождения простого человека, в чем-то предвосхищая «лихие девяностые». Сюжет был прост: однажды Федот-стрелец встретил в лесу Голубицу, которая обернулась по возвращении домой красавицей и тут же стала его женой. Вдовый и немощный царь не простил стрельцу его молодецкую удаль, прельстился красотами девушки и приказал своему генералу избавиться от Федота, дабы привести в исполнение свой коварный план — жениться на Федотовой зазнобе. Однако стрелец справился со всеми немыслимыми поручениями, обвинил царя в недостойном поведении и свершил над деспотом праведный народный суд. В 1987 году всем было очевидно — это метафора перестройки, в которой лучом света в темном царстве сияла надежда на скорые перемены в жизни.

Спустя тридцать шесть лет молодой режиссер Федор Пшеничный переосмысляет саму сказку и перестроечную эпоху. Пристально вглядываясь в нее из сегодняшнего дня, проводит параллели, исследует прошлое, наполняет разреженный воздух игровых пауз свежими смыслами и внутренними рифмами. Для этого он берет в помощь авторов знаменитой оратории-действа Валерия Гаврилина и Вадима Коростылева «Скоморохи» и лидера группы «Ноль» Федора Чистякова с его хитом «Улица Ленина». Мир спектакля «Про Федота-стрельца» существует словно между двумя рефренами: «А я не знаю, я не угадаю, как жить» Гаврилина—Коростылёва и «Просто я живу на улице Ленина» Чистякова на небольшом прямоугольнике помоста-сцены, покрытого ощутимым слоем пепла. Опасное соседство двух разных социально заряженных музыкальных произведений рождает энергию спектакля, выстроенного при помощи эмоционального и очень внятного пластического рисунка. Хореография Александра Челидзе мгновенно заявляет героя и его роль в спектакле, а также законы взаимодействия с другими персонажами. Текст сказки неожиданно предстает остроумной вербальной иллюстрацией, интерпретированной пятью скоморохами: Анна Алексахина — Нянька и Баба-Яга, Илья Дель — Федот, Виталий Куликов — Царь и Фрол Фомич, Марк Овчинников — Генерал и Тит Кузьмич, Татьяна Трудова — Царевна и жена Федота Мария.

По большому счету история «Федота-стрельца» Федора Пшеничного — история народного «Гамлета», угловатым подростком с неподъемным мечом несколько лет назад появившимся на сцене Театра им. Ленсовета в спектакле Юрия Бутусова. Сегодня, пройдя сквозь немоту детства (у Бутусова), суету коллективной юности (скоморохи Пшеничного легко представляются бродячей труппой, которая по договору с датским принцем разоблачает короля-интригана), этот Гамлет впервые обрел свои первые важные слова, окрашенные гражданским пафосом: «О тебе, о подлеце, слава аж в Череповце». Илья Дель произносит свой вердикт, не осуждая своего бывшего работодателя Царя, а тихой, внятной, выстраданной речью пригибая его к покрытой пеплом выжженой земле.

Становление героя простроено пластически: если в начале спектакля Царь откровенно ездит на спине Федота, то в финале, уже почти на аплодисментах Федот—Дель сидит в царской короне на троне.

Между этими двумя сценами — история погружения в русский абсурд, который в итоге закончится натуральным хоррором — по парусу-экрану будет стекать черная смолистая масса, буквально поглощающая свет. Под этим парусом, превратившись в сломанных механических кукол с зацикленными движениями, мы увидим злых марионеток — Генерала, Няньку, Царя и Царевну.

Труппа этого бродячего театра очень разнообразна и артистична. Каждый в ней обладает особой гранью таланта, характерностью, энергией. Илья Дель внутренне пружинист, напорист и стремится к заострению рисунка роли. Марк Овчинников за кажущейся прямолинейностью скрывает глубокий и подвижный ум. Виталий Куликов грациозно отточен в жесте и гармоничен в паузах. Анна Алексахина — мастер бытового гротеска и скрытой иронии, Татьяна Трудова умеет органично раствориться в маске. Вместе они превращаются в трагический хор, который и рождает героя. Хор беззвучно пропоет нам последний куплет «Улицы Ленина». Их рты открыты, но слова не слышны, текст сам рождается где-то в районе грудной клетки, там, где ютится страх, прорастает сквозь него неудобными, страшными, колкими словами. Этот внутренний протест важнее пропетых слов! Таких откровений в спектакле несколько. Например, тихая и страшная сцена, в которой Царь препирается с Нянькой о будущем Царевны, а Генерал в это время затыкает маске сидящего перед ним посла рот землей, чтобы тот ничего и уже никогда не смог никому рассказать. Или сцена, в которой скоморохи перекидывают друг другу корону под коростылевские частушки «Бойся Радищева паче, чем Разина». Примеряют ее на себя, красуются, радуются, воображают какими они будут правителями — Радищевым или Разиным? Или грандиозный по смыслу комичный пластический этюд, в котором Царь идет свататься к жене Федота Голубице-Марии. А к ней ведет только один путь — через топкую грязь, бездонные обрывы и навозные кучи с мухами. Он отчетливо дает понять, насколько верхи по-прежнему «страшно далеки от народа». Но от этого знания, если честно, совсем не весело. И в голове настойчиво бьет набат оратории-действа Гаврилина — Коростылева:

Давай, скоморох, про свое голоси
Про то, как убили смех на Руси.