Если в Петербурге выйти из станции метро «Автово», на наземном транспорте проехать остановку в сторону Финского залива (или пешком пройтись мимо кладбища и железной дороги, тоже небезынтересный маршрут), можно попасть в один из самых молодых государственных театров Санкт-Петербурга. В XVIII веке здесь располагалась усадьба Льва Александровича Нарышкина — «Левендаль» (в переводе с немецкого — «львиная долина»), а с 2018 года на её месте появился театр с таким же названием.

Художественному руководителю Искандеру Сакаеву удалось создать уникальный в своём роде театр. Свои спектакли он ставит в опоре на опыт художественных исканий Всеволода Эмильевича Мейерхольда: элементы биомеханики часто встречаются во многих его постановках. Репертуарные поиски театра обширны — от древнегреческой трагедии до современной драматургии.

К творчеству Достоевского здесь обращаются не впервые: в 2020 году состоялась премьера спектакля «Идиот.Финал» по текстам Достоевского и Клима. Другой же знаменитый роман Фёдора Михайловича раскололся надвое: «ППРРеступление» в 2023 году вырос из дипломной работы Арины Поляковой, выпускницы Анатолия Праудина, а премьера «наКазанИя» Искандера Сакаева состоялась относительно недавно — в мае 2024 года.

Заглавные буквы в названиях указывают на центральных героев, вокруг которых выстраивается сценическое действие. В «ППРРеступлении» это Порфирий Петрович и Родион Романович. Действие спектакля разворачивается и концентрируется исключительно на их диалогах, а все остальные персонажи как бы вынесены за сцену — их голоса раздаются в записи (авторы инсценировки — Искандер Сакаев и Арина Полякова). Словесная дуэль происходит на квадрате жёлтого паркета в центре тёмной сцены — своеобразной арены для дуэлянтов. Два стула и лампочка, сиротливо свисающая посередине, дополняют лаконичное пространственное решение (художник — Полина Карпухина).

Нехитрая сценография выдвигает актёров на первый план, а камерная сцена располагает к интимному диалогу героев со зрителями, где последние улавливают мельчайшие изменения настроения и движения их мысли.

Спектакль становится не столько детективным расследованием преступления, сколько историей о поиске потерянного Бога — того духовного и нравственного ориентира, который человек иногда теряет. «Вдруг то дело, которое он считал только нарушением внешнего бессмысленного закона и смелым вызовом общественному предрассудку, — вдруг оно оказывается для его собственной совести чем-то гораздо большим, оказывается грехом, нарушением внутренней, нравственной правды», — эта мысль Вл. Соловьёва в «Трёх речах о Достоевском» даёт ключ к разгадке образа Раскольникова в спектакле.

К нравственной правде Раскольников (Артём Куценко) приходит через непростую борьбу не столько с Порфирием Петровичем (Игорь Тиняков), сколько с самим собой. Движение его мысли беспокойно и неровно: то он торопливо пробалтывает доказательства своей теории, то, оставшись в одиночестве, безуспешно пытается убедить себя в собственной правоте. Злоба смешивается в нём с горьким осознанием ошибки. Язык тела такой же нервный, ломаный, порывистый и иногда не в меру суетливый, оттого за внешним беспокойством порой теряется смысл произносимых слов и интеллектуально-психологическая борьба с Порфирием превращается в спешное проговаривание текста. На допросе герой усиленно скрывает свою виновность: всё сильнее натягивает на себя пальто, словно пытаясь спрятаться и не быть рассекреченным.

Однако линия персонажа развивается таким образом, что в мельчайших деталях, случайных оценках и неосторожно сказанных словах Раскольников себя выдаёт. Порфирий цепко хватается за каждую деталь, тонко играет на оголённых нервах преступника и ищет доказательства его вины не столько в самом рассказе о преступлении, сколько в реакциях Раскольникова: то на выдуманную улику с места происшествия, то на мелкий клочок бумаги с напечатанной статейкой, которым Порфирий дразняще водит перед ним… Как Коломбо (герой одноимённого детективного сериала Р. Левинса и У. Линкома), он крутится вокруг подозреваемого, правильными вопросами выуживая правду. Лёгкая чудаковатость, которой Тиняков наделяет своего героя, в конце концов сменяется приятельской, человеческой простотой: «Вы убили, Родион Романович […] Никакая великая идея не оправдывает кровопролитий».

Построенное на высоком темпоритме и громких звуковых акцентах, действие замедляется и стихает. Раскольников, в начале спектакля мятущийся и суетливый, оставшись в одиночестве, вдруг устало и спокойно признаётся: «Я убил. Просто так. Для себя убил». Это признание спровоцировано отнюдь не расспросами следователя, и даже не страшным сном с многократными жестокими ударами кнута… Раздавшийся словно из ниоткуда ровный голос Сони, почти как божественный глас, кажется, обращает взор героя внутрь себя: «И кто меня тут судьёй поставил: кому жить, кому не жить? Как вы, вы, такой…могли на это решиться?»

Лампочка, освещая темноту и продолжая светить над Раскольниковым, медленно поднимается наверх. Так же и в душе каждого мерцает слабый огонёк, робко освещая мрачность мыслей, становясь путеводной звездой, которая не даёт потеряться самому и потерять человечность внутри себя.

Действие второй части дилогии — «наКазанИе» Искандера Сакаева — также концентрируется на отдельных героях и сюжетных линиях.

Сценография, созданная Сакаевым, рифмуется с художественным решением предыдущего спектакля: выделенный белыми линиями квадрат на полу беспорядочно завален тряпьём, которое здесь заменяет других героев — детей Катерины Ивановны, Мармеладова, гостей на поминках и др. По обе стороны зрительного зала в глубину сцены протянуты верёвки с наброшенными на них пододеяльниками. Пространство словно лишено воздуха, захламлено и пыльно. Три стула выставлены в треугольник. Героев в истории тоже трое: Раскольников (Артём Куценко), Соня Мармеладова (Светлана Шпак) и Катерина Ивановна (Анна Бухарская). Их взаимоотношения в контексте спектакля отдалённо напоминают социальную и психологическую модель «треугольника Карпмана»: кто жертва, преследователь и спасатель в этой истории — догадаться нетрудно.

Дворянка в прошлом, Катерина Ивановна пытается сохранить в себе былую стать и гордость. Обстоятельства горькой судьбины вынуждают её детей попрошайничать, падчерицу — идти на панель, а самой вместо роскоши жить в нищете и разгребать старые тряпки. «Милостив Господь, но не для нас», — не в упрёк, без отчаяния, а с тенью горькой насмешки выносит самой себе приговор Катерина Ивановна и оборачивается на тускло горящий прожектор. Она одета в старое чёрное платье (художник по костюмам — Наталья Кузнецова) — остаток былой безбедной жизни и в то же время траур: по мужу ли, по собственному ли счастью? Когда умирает Мармеладов, она раскачивает на руках белую, местами рваную рубаху, но вдруг с отвращением отдёргивает руки. Её ворчливым укорам уже покойному мужу вторят тихие, нежные молитвы Сони за отца.

Соня Мармеладова у Достоевского — жертвенная девушка, которая любит не за что-то, а вопреки. Светлана Шпак играет свою героиню именно такой. В сером платье, с туго заплетёнными рыжими косами, с доверчивым, а порой и испуганным взглядом — её образ являет собой воплощение духовной чистоты и святости. Соня Светланы Шпак живёт в каком-то своём мире, не заземлённом, а воздушном, невесомом. По-ребячьи эта девочка затыкает уши, когда Раскольников пытается спасти её; тихонько поскуливая, оправдывается за не совершённую кражу; стремглав проносится по сцене, узнав о гибели отца, — она слишком тонко воспринимает окружающую действительность, всецело откликается на любое случившееся событие. За её странной нелепостью таится крепкая вера, отнюдь не только в божественное: «Верить в человека — значит признавать в нём нечто больше того, что налицо, значит признавать в нём ту силу и ту свободу, которая связывает его с Божеством» (Вл. Соловьёв. «Три речи о Достоевском»). Именно эта вера руководит Соней, когда она нервно и упрямо защищает Катерину Ивановну, молится за погибшего пьяницу-отца или, истощённая, рвётся вместе с Раскольниковым на площадь… Но тот буквально связывает её одной из рубах и оставляет обездвиженной на стуле, в одиночку отправившись на «исповедь» перед народом. Признание вины и принятие своего наказание приводит Раскольникова к обретению внутренней свободы. В сценическом пространстве, визуально сгущавшем драматическое напряжение в рамках одного квадрата, теперь становится свободнее и как будто легче: среди сорванных пододеяльников и прочих тканей, теперь хаотично разбросанных по всей сцене, остаются двое — Соня и Раскольников. Выйдя за белую черту обрисованного квадрата, он делает шаг навстречу зрителям — народу — и в темноту зала, словно не до конца отдавая себе отчёта в произошедшем, проговаривает: «Я, я, я убийца…»

Спектакли «ППРРеступление» и «наКазаНие» появились в репертуаре театра в разное время и изначально существовали обособленно друг от друга. Впервые их объединили на XII Международном театральном фестивале-лаборатории «Человек театра» в Челябинске. Оба спектакля по отдельности имеют законченную структуру, это вполне самостоятельные художественные высказывания, поэтому их соединение представляется не вполне оправданным и выглядит, скорее, вынужденной мерой, нежели творческой необходимостью. Линия роли Раскольникова, становясь связующим звеном для общего нарратива, развивается при этом нелинейно: он дважды проходит путь к признанию своей вины.

Раскрытие «глубины души человеческой» происходит у Достоевского диалогически — в напряжённом общении героев друг с другом. Свою «глубину души» в обоих спектаклях Раскольников раскрывает благодаря Соне. Если Артёму Куценко в некоторых сценах отойти от излишней нервности, которая препятствует проникновению в суть диалогов, и обрести вдумчивость, укоренение через это в ложной правоте героя, то и раскаяние для него станет острее, а сам диалог — весомее.