Ленсоветовский «Театральный роман» соединил три реальности. Режиссер Роман Габриа связал в «сложный узел» инсценировки «Белую гвардию», «Дни Турбиных», «Записки покойника» и свидетельства о том, как Художественный театр, несмотря на слом всей прежней жизни, поставил свою вторую «Чайку» и переформатировал под себя нового автора, втиснулся в «формуляры» нового времени, но сумел остаться собой.

«Настоящее перед нашими глазами. Оно таково, что глаза эти хочется закрыть. Не видеть!» — эта цитата из романа «Белая гвардия» стала точкой отсчета спектакля. Художник Анвар Гумаров, постоянный соавтор Романа Габриа, перенес сюда «воспаленную» атмосферу снов, из которых вышли герои пьесы Максудова: засыпал авансцену черным снегом — «пеплом» писательских замыслов, так и не попавших на мхатовские подмостки, а писателю оставил одинокую кровать, давшую крен. Герой Ильи Деля не то чтобы «идет ко дну» — он уже опустился в полуночную зону, куда не проникает солнечный свет.

Здесь светит белая луна, белеет сигаретный и сценический дым, пустота вздрагивает от раскатов грома и вспышек молнии, а свой «лунный путь интроверсии, созерцания, интуиции» автор начинает с макетом турбинского дома на голове. Эта черная коробочка с окнами попадает под булгаковское описание «волшебной камеры», где сквозь прорези «видно — горит свет, движутся те самые фигурки», что описаны в романе «Черный снег»; те, кого будут играть под табло «Тишина! Рядом репетируют!».

Пространство Независимого (т.е. Художественного) театра возвышается над Максудовым, как Олимп над простым смертным. Несколько ступеней отделяют от места, где даже начинающего, нетвердо стоящего на ногах автора могут перевести в классики русской литературы. При условии, что он пройдет все круги ада, конечно.

Дель «взял напрокат» у доктора Турбина — из «Белой гвардии» и первой версии булгаковской пьесы — его растерянность напополам с отчаянием и его кошмар, только приходит он не с поклоном от Достоевского. Сделать первый шаг в закулисье Максудову предлагает представительный завлит (Артур Ваха), «тяжеловес» театральной Москвы 1920-х с черной лисицей на шее и, судя по всему, близким родством с Воландом.

Его напарник, «проводник в мир театра» — именно так назван инфернальный персонаж Алисы Рейфер — заявится в кепке солдата Швейка (тоже их 1920-х) и зеленом мундире (может быть, даже из сукна, окаймляющего мхатовский зал, чем черт не шутит?), с усищами и коготками, которым позавидует любой оборотень. Это существо из театрального подполья будет кормить писателя с руки и поить водкой, между делом — цитировать строчки из «Ада» Данте, а потом полоснет бритвой по ладони, чтобы скрепить бессрочный договор, где каждый пункт начинается со слов «автор не имеет права». Сделку с дьяволом, даже если он — контрагент «витринного», лучшего театра страны, по-другому не совершают.

Подписав это, Максудов оказался в заложниках — без прав, но с одним обязательством — по требованию дирекции вносить любые правки, которые Булгаков-драматург потом сравнил с зелеными заплатами в черные фрачные штаны. Потому что по себе знал, как это бывает — когда по кирпичику разбирается замысел, и кажется, что стоит снова убрать, заменить, пойти на уступки — «всё с трудом построенное здание начнет сыпаться» (ему даже снилось, как «падают карнизы и обваливаются балконы»), а если и устоит, то изменится до неузнаваемости.

Сцену убийства невинного человека Булгаков отстаивал до последнего — и Максудов в спектакле читает её как свою писательскую формулу, «кульминацию» наблюдений за русской смутой, разрушением нормальной жизни и её страшным глубоким разломом, куда попадали тысячи: «А зачем оно было? Никто не скажет. Заплатит ли кто-нибудь за кровь? Нет. Никто. Просто растает снег…».

Один их двух основателей Независимого театра — Сергей Мигицко, чье портретное сходство со Станиславским иначе, как примером театральной магии не назовешь, — отбрасывает это сходу: никакого насилия, никаких выстрелов и огнестрельного оружия, тем более — смертей на сцене. «Заглянуть в революционную душу страны» он если и хотел, то иначе — так, чтобы пьеса не заставила даже дернуться «цепных псов» новой власти из Реперткома, ОГПУ, советскую общественность — прошла «фильтрацию», но при этом вписалась бы в представления о «художественном», на которых он строил с «основоположниками» свой театр.

Эти «старики» — в отсутствие обоих директоров, избегающих контактов с новой реальностью (один — в Индии, другой — дома в Леонтьевском переулке) — не понимают, зачем им вообще нужен этот «Черный снег»? Максудова они слушают с отсутствующими лицами и глазами, которые Булгаков в «Театральном романе» описал как «хрустальные», «стальные», «немигающие». «Живые глаза» тоже есть, но они в меньшинстве и вне поля зрения Максудова — с «глазами человека, который видел ужас войны», с тлеющей сигаретой в зубах и дрожанием писательского «я». В итоге он слышит то, что в принципе мог услышать и до читки, — желание обезопасить себя, спрятаться «под куполом» проверенной классики: «А зачем нам новые пьесы? Разве уж и пьес не стало? Ведь какие хорошие есть! И сколько их!».

Роман Габриа хотел показать «сложный механизм превращения текста в театр», но процесса как такового в спектакле нет. Мы не видим, как эту пьесу утверждают и «разбирают» в Независимом театре, не оставив камня на камне от автора. Сам репетиционный процесс, «поиск сценической правды», тоже не показан. «Дни Турбиных» уже после первой пристройки играют, как на генеральном прогоне. Никаких проб и ошибок. Никакого спора новой и старой эстетики, условного театра и реалистического, «по системе». «Режиссер будущего» Стриж (Анна Мигицко), несмотря на решительность и энергичность, стремление бежать впереди паровоза и утрированные леворадикальные замашки, даже не пытается устроить «взрыв новой формы» и спорить в своей работе с Иваном Васильевичем (т.е. Константином Сергеевичем).

Сцены в доме Турбиных демонстрируют преемственность чеховской мхатовской традиции. Это тихие разговоры под глухие раскаты артиллерии, которые пока еще тише патефона и голоса из прошлого: «Я помню чудное мгновение…» Это режим ожидания — без кремовых штор, без абажура — но с заветом матери «дружно живите» и общностью, семейственностью, которая помогает Турбиным принимать все вызовы с исключительным достоинством, не суетиться, когда из страны бегут: «банкиры со своими женами», «промышленники, купцы, адвокаты, общественные деятели», «журналисты, московские и петербургские, продажные, алчные, трусливые»… Полный список — из «Белой гвардии» — звучит в начале спектакля как антитеза турбинской и булгаковской позиции.

«Ты бежишь», — прямо и коротко говорит Елена (Лаура Пицхелаури) своему мужу, понимает это с порога и не видит смысла в комментариях, в словесных «драпировках». Внешняя сдержанность, внутренняя собранность меняют «контуры» её красоты с мягких на резкие (как если бы «Весна» Боттичелли вдруг стала черно-белой). В образном ряду спектакля она — «сердце турбинского дома» и сценической композиции в целом, как говорит Роман Габриа, «сама Россия, которую бросают одни, оставляют другие, а она остается здесь и никуда не уходит».

Пустоту сцены «застраивают» зелеными стенами (в тон мхатовским интерьерам), артисты все больше их обживают — и постепенно вытесняют «Театральный роман»: спектакль в спектакле концентрирует внимание на себе, а Максудов оказывается «вне игры». Он бредит не только постановкой, но и всем Независимым театром, без которого уже не может жить, как морфинист без морфия. Но остается просто наблюдателем — курсирует без дела, один на один со своими «но». Никем не замеченный. Внутренний протест он может запить водкой, а может демонстративно лечь на черный снег, раскинув руки, — это ничего не меняет.

«Кремовые шторы», — настаивает Иван Васильевич. Максудова «Дни Турбиных» фрустрируют, а его, наоборот, заставляют встать с дивана и «снимают с паузы». На репетицию он приходит помолодевшим, энергичным. Перед премьерой едет по проходу на велосипеде, воодушевленный перспективой все-таки сохранить свое дело (и лицо), несмотря на давление «идеологических скреп», избежать умирания Художественного театра.

Когда театральный роман подойдет к концу, напомнит о себе многообещающее начало: «Вы только вообразите: Шекспир, Мольер, Чехов — и вы!» Эти «авторы театра» — больше, чем просто драматурги — были интегрированы в процесс выпуска спектаклей, в работу, до которой Максудов хочет, но не может «дотянуться», — встать с ними в один ряд не дает зависимое положение, продиктованное самим временем «отмен». Поэтому все трое возникают из писательских снов как проводники невыносимо едкой тоски по несбывшемуся. Когда Максудову, как и Булгакову после окончательного разрыва с МХАТом, не остается ничего, кроме «спокойной безнадежности», они по умолчанию принимают в свой круг: собираются у кровати, где автор «Черного снега» снова лежит пластом, с широко закрытыми глазами, а Чехов молча подносит рюмочки — на всех.

Серию кошмаров уже «угасающего» литератора завершит встреча со Сталиным — заставит взять мхатовскую паузу и уронить голову на стол, лицом в шляпу. Потому что хочется закрыть глаза — не видеть. Про свободу слова, которую Булгаков считал «священным делом писателя», Дель не скажет ни слова.