В Театре им. Ленсовета вышел спектакль «Старший сын» Галины Зальцман, где всенародно любимый и большой во всех смыслах артист Александр Новиков играет не просто маленького человека в лучших национальных традициях, но еще и видит сны наяву, и слышит «звуки му» — эхо далекой, но неисцелимо разрушающей артиллерийской молодости. Однако надежда умирает последней.

Дверь почти в три человеческих роста, обитая типовым дерматином, — первое, что бросается в глаза при взгляде на сцену. Ее, как и выгородку с тремя стенами, достающими почти до колосников, с календарем-репродукцией рембрандтовского «Блудного сына» в дальнем углу и с выщербленным паркетом-ёлочкой, покрывшим подмостки, придумал художник Семен Пастух, мастер создавать концептуальные пространства.

Человек любого размера в таких объемах потеряется, но герой Александра Новикова придумал, как спасаться от этой с порога обрушивающейся на него огромной пустоты. Потоптавшись неуверенно у двери и присев на чугунную, выкрашенную в ядовито-желтый батарею, он, дабы спастись от одиночества, словно поворачивает внутренний выключатель — и вот уже «жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино» торжествует над реальностью: кадры филармонического оркестра за работой раздвигают стены до масштабов парадного зала, с колосников спускается сверкающая хрустальная люстра, а Новиков-Сарафанов с каждым шагом все более уверенно движется в центр, к незаметно возникшим в полутьме пюпитру и стулу, усаживается и принимается самозабвенно дирижировать грянувшим во всю симфоническую мощь Вторым вальсом Шостаковича.

«…А потом придут оттенки, а потом полутона» — видеопроекцию с музыкантами сменит сначала уносящаяся вдаль электричка, на которую опоздали два заезжих молодчика, Бусыгин и Сильва, а затем — такой же уныло-желтый, как батарея и обои в квартире, двор-колодец с парой светящихся окон на трех стенах. Здесь и будут предъявлены зрителям все персонажи истории, хорошо знакомой старшему поколению по советскому кинохиту Виталия Мельникова с Леоновым, Караченцовым, Боярским.

Вообще, пьеса «Старший сын», написанная 28-летним Александром Вампиловым перед самым его поступлением на курсы повышения квалификации при Литинституте им. Горького в Москве, стала последним приветом иллюзиям оттепельной юности на фоне стремительного погружения страны в застой. Но для Театра им. Ленсовета именно она оказалась пьесой-маркером новых этапов его истории. В середине 70-х студенты Игоря Владимирова во главе с мастером создали спектакль, ставший убедительной причиной для открытия здесь малой сцены, территории поиска, на которую власти из-за ее камерности не особенно обращали внимание. На рубеже тысячелетий уже студенты Юрия Бутусова ворвались на эту сцену с ритмизованным воплем «Я остаюсь, чтобы жить!», тогда это и в самом деле было возможным выбором.

Нынешний спектакль получился о вынужденной внутренней эмиграции человека, уверенного в двух вещах: что все люди братья и что каждый человек рождается творцом и обязан творить.

Драматург Вампилов, которому было полгода на момент ареста и расстрела отца, впоследствии полностью реабилитированного, писал прежде всего о безотцовщине, о разлученных войной и репрессиями отцах и детях и о ставке на человечность, которую стоит попробовать сделать хотя бы на уровне личной жизни. И его альтер эго — студент Володя Бусыгин, единожды солгав (назвавшись сыном чужого ему человека, чтобы получить крышу над головой до утренней электрички), оказывался в итоге настоящим человеком, обретал приемного отца и любовь.

Галина Зальцман, один из самых востребованных на сегодня режиссеров среднего поколения, не стала искать аргументы, чтобы рассказать эту нарочито невероятную историю как всамделишную, переместив ее в поле творческой фантазии старшего Сарафанова, замечтавшегося на батарее.

Предметы мебели тут возникают не сразу, а по мере того, как пустынный дом Сарафанова наполняется человеческими эмоциональными «сцепками», «петельками и крючочками» новых отношений. Стулья, стол, ковер с огромным рогатым оленем, два дивана и даже врывающаяся в дверной проем гигантская ветка яблони в цвету (в сцене воспоминаний Сарафанова о юности в Чернигове) либо спускаются на веревочках, либо выносятся совсем юными людьми (молчаливые роли четырех студентов курса Анны Алексахиной) в солдатских шинелях и с медными духовыми инструментами за спинами (кроме входной двери, на сцене есть еще две внутренних, на боковых стенах, напротив друг друга). Кому-то кажется, что солдаты, не пришедшие с тех кровавых полей, превратились в журавлей, а музыканту Сарафанову, служившему в сороковые роковые в артиллерийской роте, — что они обернулись надежды маленьким оркестром. Мальчики в шинелях так и существуют рядом с выжившим героем Новикова молчаливыми призраками — то ч/б силуэтами на стенах рядом с дулами орудий (видеохудожник Алексей Бычков), то прямо в комнате, во плоти и крови.

Эта жизнь на грани миров, реального и фантомного, свойственная людям, прошедшим через катастрофы, не раз описана в мемуарах и художественной прозе — да вот хоть у театрального художника и писателя Эдуарда Кочергина, друга и ровесника Вампилова — и для спектакля это ключевое решение. Каждый раз, когда Новиков-Сарафанов выныривает в реальность из глубин памяти и слишком уж увлекается настоящим, его резко, точно взрывной волной, накрывают оглушительные диссонансы (специально сочиненные композитором Иваном Волковым) и «черно-белое кино» прошлого снова и снова заявляет свои права на его мысли и чувства.

Надо видеть, как, распалившись в ночной беседе с обретенным «старшим сыном», Новиков с жонглерской ловкостью рук собирает кларнет, намереваясь сыграть свой шедевр, кантату «Все люди братья», — и как после «шумовой атаки» его руки сами по себе, машинально разбирают и укладывают в чемоданчик инструмент. Отставив в сторону свою фирменную иронию, Новиков не играет своего героя «блаженным» сентиментальным стариком: «странность» персонажа определяется его попыткой наладить контакт с тем, другим миром, отпроситься у него в «здесь и сейчас». И в том, как он бормочет измененный текст пьесы: «У меня сегодня вечером Глинка, Берлиоз, но земля нынче мягкая, за полтора часа успеем» — слышится не неуклюжая ложь человека, играющего в похоронном оркестре, а детей уверяющего, что работает в филармонии, но мистическая попытка договориться с самой смертью.

И есть еще одно содержательное изменение относительно вампиловского сюжета: этот Сарафанов не полгода назад уволен из филармонии — он после войны не работал в ней ни дня, артиллерия и музыка оказались несовместимыми сущностями. И то, что Сарафанов, утратив то, что не людьми дается, и не людям, стало быть, и отнимать, гордо носит свой нелепый черный берет и готов верить первому встречному, — масштабирует героя до трагического.

Всё «цветное кино», все вампиловские герои как раз и возникают благодаря этой вере, на месте неудачной жизни, закончившейся (еще до начала действия) отъездом детей и неприкаянностью Сарафанова. В этом новом, пересочиненном, преображенном творческой фантазией пространстве у каждого из героев есть глубинная боль, служащая одновременно и оправданием ошибок. У «старшего сына» Бусыгина (Александр Крымов) — это полная случайность лжи и потаенная детская обида за мать на никогда не существовавшего рядом отца. У его приятеля Сильвы (Иван Шевченко), человека «без семьи», — налицо немудреная, но серьезная борьба между почти собачьей преданностью обретенному наконец-то другу и шкодным и тоже очень детским желанием немедленно урвать лакомый кусок, свидание с соседкой Натальей.

Наталью Римма Саркисян наделила сокрушительной женственностью в мельчайших деталях — как туфельки, без которых нельзя появиться перед мужчиной, даже если ноги уже совсем онемели, и такой безысходной тоской пополам с умением прощать, что выросшему без матери младшему Сарафанову мимо нее пройти совершенно невозможно. У Нины — Татьяны Трудовой есть малодушный спонтанный порыв бежать хоть на край света, и объясняющая его смертельная усталость, делающая юную героиню старше самой себя лет на 10. Ну а Васеньку Сарафанова — Сергея Филиповича и вовсе не в чем упрекнуть, кроме подросткового эгоизма, и режиссер дарит ему очень смешную и очень театральную сцену: пытаясь отодрать от школьной курточки пуговицу, пришитую вероломной Натальей, он путается в бесконечных нитях, превращающихся в веревки, и валится на пол.

Но главное, что при всей своей неоднозначности все эти герои выглядят отвязными неформалами, и только Кудимов (Игнат Подобед) остается наглядным примером разрушительности жизни в системе уставов и приказов. И все они, крутясь в сарафановской вселенной, провоцируя его истерики, исповеди, страхи, слезы, обретают в нем идеального партнера и шанс присоединиться к финальному хору мальчиков, поющих на «пам-пам-пам» Второй вальс Шостаковича, который начинает звучать и захлебывается весь спектакль, но вот тут наконец-то обретает смысл бетховенской кодовой оды «К радости».

Лишенный возможности заниматься музыкой, этот Сарафанов в итоге все же становится большим художником и, сидя на батарее, сочиняет свою историю про обыкновенное чудо, которая вполне могла бы назваться «Все люди братья». Только обратиться к нему со словами: «Твоя последняя сказка оказалась забавной. Во всяком случае, удачной. Может быть, лучшей» — некому. Да он уже никого бы и не услышал.