Почти во всех писаниях про «Евгения Онегина» Чайковского цитируют известное письмо композитора брату: «Как я рад избавиться от эфиопских принцесс, фараонов, отравлений, всякого рода ходульности» — камень в огород не только «Африканки» Мейербера, но и, конечно, «Аиды».

В самом деле, «Аида» за 140 лет эксплуатации сделалась едва ли не символом этой самой ходульности. Большая пышная опера с очень красивой музыкой, давно ставшей хрестоматийно-рингтоновой, заигранной до дыр, с романтически-приподнятым сюжетом, кажущимся сейчас напыщенным. «Аида» — олицетворение самого понятия «опера» в мещанском понимании: роскошное помпезное зрелище, самый релевантный способ буржуазного проведения досуга. Остается либо так ее и ставить: со слонами, опахалами, сфинксами, золотыми доспехами и прочей квазиегипетской красотищей. Либо, наоборот, как можно радикальнее, приращивая к старой партитуре всякие идеи XX века: про политику, войну, тоталитарное сознание и экзистенциальное одиночество.

Вот и Даниэле Финци Паска в интервью для буклета наговорил такого сорта благоглупостей: «Спектакль — мое размышление о том, что весь мир уже давно сошел с ума и продолжает сходить с ума постоянно» и т. п. К счастью, в собственно сценическом тексте означенные размышления растворились без остатка. Финци Паска — прежде всего цирковой постановщик. Цирк — искусство простодушное, это, так сказать, живопись чистыми, несмешанными красками. Эмоции, которые он вызывает, просты, не отравлены рефлексией, тот, кому это искусство не близко, назовет их инфантильными, а кому оно по душе — детскими. И Концертный зал Мариинского театра, для которого делалась новая «Аида», устроен, как цирк: публика сидит со всех сторон, внизу арена, только не круглая, а квадратная. Квадрат окаймлен прозрачной стеклянной дорожкой, под которой вспыхивает хирургический белый свет, сопровождающий движение героев по периметру. Сам же квадрат загорается то густым сине-фиолетовым, то коричневато-кровавым цветом. Вместо купола над этой ареной — конструкция из висящих тростей, окружающих черный параллелепипед. Трости, опускаясь, делят пространство, ограничивая, к примеру, узилище, в которое замуровали Радамеса с верной Аидой, и гробообразный ящик накроет бедолаг сверху. Трости же образуют собой как бы дискретный видеоэкран: они то занимаются пожаром, то сияют солнцем, то просто декоративно светятся (декорации Жана Рабасса). В этот stage design вписаны хор и солисты, ставшие его органичной частью. Хор сидит на скамеечках окрест сцены и по мере надобности превращается из просто египтян в белых рубахах — то в пленных эфиопов, надевая поверх синие плащи и шлемы-коробочки с лицами, нарисованными каракулями, то в жрецов — они в шафрановых облачениях и высоченных шапках-тиарах (костюмы Джованны Буцци). Жрецы в грандиозной сцене суда, величайшем создании Верди, выстраиваются стеной, в которую в отчаянии бьется Амнерис.

В этой партии Екатерина Семенчук заставила вспомнить легендарных старых мастеров вроде Обуховой и Максаковой. Она не просто хорошо поет (хотя поет исключительно хорошо), она вокальными и актерскими средствами создает пластичный, чувственно внятный образ, истребляя ту ненавистную Чайковскому ходульность и заставляя сопереживать самоупоенной любви, бешеной ревности и сокрушительному страданию этой, прости господи, древнеегипетской оперной принцессы.

Остальные солисты в меру отпущенных природой голосов и приобретенных умений ими владеть озвучивали положенное, не выходя за пределы отведенной им роли движущихся сценографических элементов. Из которых все же самым ярким стал акробат Давид Менес: бритоголовый, с голым торсом, в белой юбке, он торжественно-ритуально вынес корону фараона, поднял с полу тоже вроде бы ритуальный обруч, заключился в него, как Леонардов витрувианский человек, и принялся со страшной скоростью и невероятной грацией вращаться в разных плоскостях. «Колесо Сира» (по фамилии его изобретателя, артиста цирка «Элуаз», где ставил Финци Паска) заменило собой шествие под знаменитый триумфальный марш: получилось гораздо выразительнее и заразительнее, чем обычные в этом месте рутинные маневры хора.

Рутины, повторю, удалось избежать, как и притянутой за уши «концептуальности». Новая «Аида» подарила глаз свежей визуальной радостью. А ухо — герой рассказа Булгакова «Морфий» в наркотическом дурмане слышит, как «Амнерис, колыша зеленым пером, поет. Оркестр, совершенно неземной, необыкновенно полнозвучен» — так вот, оркестр Валерия Гергиева был именно таков.