Спустя неделю после первой оперной премьеры года — «Идоменея» Моцарта — Мариинский театр выпустил вторую: «Бориса Годунова» Мусоргского в первой авторской редакции 1869 года. В спектакле задействовали лучшие силы: за дирижерским пультом стоял Валерий Гергиев, в партии царя Бориса выступил Ильдар Абдразаков, без преувеличения, один из лучших Борисов нашего времени. На постановку денег явно не пожалели: по всему было видно, что театр сделал на нее ставку как на ключевое событие сезона.

Опера о сакральных истоках власти

Болгарские постановщики, режиссер Орлин Анастасов и художник-сценограф Денис Иванов, уже известны петербургской публике: в прошлом году они ставили «Эрнани» Верди, и в целом получилось у них неплохо — во всяком случае откровенно раздражающих моментов в том спектакле не было.

Но «Борис» — дело другое; это в сущности главная, пожалуй, самая популярная в мире русская опера, и она предъявляет особые требования к постановщикам. Опера о природе, истоках и философии власти, о таинственной и сакральной связи царя и народа, о предстательстве правителя перед «высшим судией» за свой народ.

Царь в русской ментальности всегда воспринимался как посредник между народом и богом; сквозь него, помазанника божьего, проходит эта священная вертикаль, связывающая небеса и почву, незримая, но явственно ощущаемая «народным телом». Народ же в опере Мусоргского показан как живая, мятущаяся, живо реагирующая на происходящее сущность, не вполне осознающая себя и свою субъектность, могучая и устрашающая стихийная сила, которая угадывается с первой же сцены пролога.

В народном архаическом сознании золотые царские ризы должны быть чисты, а царь — безусловно праведен. Если же на совести царя «пятно единое» завелося, то это грозит катастрофой и крахом престола, а стало быть, страны и государства. Преступный царь нелегитимен; он оскверняет царский трон, дискредитируя и развенчивая идею власти как сакрального института. Что с неизбежностью влечет за собою коррозию нравственного чувства, развращение и впадение во грех подвластного ему народа. Не случайно летописец Пимен восклицает: «Прогневали мы Бога, согрешили, владыкою себе цареубийцу нарекли!»

Кто ставил оперу «Борис Годунов» в Мариинском театре

Начиная с конца 80-х годов прошлого века все предыдущие постановки «Бориса» на сцене Мариинского театра так или иначе рефлексировали на тему виновности царя Бориса, задаваясь философскими вопросами о грехе и покаянии, вине и ответственности. И давний спектакль Бориса Покровского 1986 года, основанный на самой полной, компилятивной редакции Дэвида Ллойд-Джонса, и лондонский спектакль Андрея Тарковского 1983 года в той же редакции, перенесенный на сцену Мариинского в 1990 году и сохранявшийся в репертуаре до недавнего времени, были именно об этом: о том, как преступление царя приводит к смуте и народной трагедии, отчего распадается государство и рушится трон.

Однако в последние годы театры все чаще обращаются к более компактной и аутентичной первой авторской редакции 1869 года — той, что без Польского акта и финальной сцены под Кромами, где Мусоргский страшно и точно живописует сцену народного бунта. В Мариинском театре первую версию ставил Александр Адабашьян в 1997 году, Виктор Крамер и Георгий Цыпин (перенос миланского спектакля в 2002 году) и Грэм Вик — в 2012 году.

Опера — не музей

Последний спектакль, в котором действие оперы было перенесено в наши дни, продержался в репертуаре недолго. Главным образом потому, что публика возмущалась, видя на сцене ОМОН в касках, дубинками разгонявший толпу протестующих, и заседания современной Государственной думы. Зал шумно осуждал «осквернение классики» и требовал более традиционного, «реалистического», исторически достоверного взгляда на оперу.

Применительно к оперному театру это требование абсурдно: опера, как известно, — самое условное из искусств, само понятие «исторической достоверности» тут весьма расплывчато, и критерии установить нелегко. Опера — не музей и не склад исторических костюмов, театр для того и существует, чтобы отвечать на вызовы времени. Самый бесперспективный и обреченный на провал подход — это пытаться сделать «как было», «как раньше ставили». Так получится заведомо мертворожденный спектакль.

Любой шедевр, будь то опера или пьеса, каждый раз требуют «переоткрытия», нового осмысления — то, что мы называем приращением смыслов; только тогда эстетические впечатления приводят к личностному переживанию. У настоящего театра есть только одно время — сегодня.

Как выглядит новый спектакль

Впрочем, постановщики спектакля такими высокими материями и философскими вопросами явно не задавались; зато их главная мысль — что царствование царя Бориса пришлось на так называемый «малый ледниковый период», когда холода в Европе и России привели к неурожаям, голоду и смуте, — была проведена со всем тщанием и старательностью.

Главной визуальной идеей спектакля стал снег. Вьюга и метель, снежинки, кружащиеся во тьме ночи, испещряющие световыми точками сумрачные, сомкнутые заподлицо стены, провоцировали клаустрофобию.

Под стены Новодевичьего монастыря согнан народ; тревожно светятся оранжевым светом узкие оконца, размахивают кривыми турецкими ятаганами свирепые приставы, одетые в сутаны и кольчуги поверх сутан, словно рыцари-храмовники. Народ одет сплошь в серое с полосочками, но с головными уборами, которые больше подошли бы хору пленных иудеев из «Набукко».

Стилистическая разноголосица в костюмах вызывала некоторое недоумение; ведь с первой же сцены ясно читалось стремление постановщиков изо всех сил соблюсти «историческую достоверность». Чтобы ни в коем случае не упрекнули в осовременивании, а то эдак могут и в неблагонадежности обвинить.

Но оставим в стороне то, что постановщики отнюдь не испытывали потребности в рефлексии и осмыслении оперы Мусоргского. Просто посмотрим на то, как двигалась массовка; как выходит на сцену «народ» и приставы в прологе. Первейший признак профессионализма постановщиков — умение эстетизировать движение, жесты, пластику хора и персонажей.

Сцена обладает свойством укрупнять детали, тут нельзя просто сказать: «Спустись по ступенькам и встань вот туда». Но первый же выход приставов из бокового проема выглядел, будто они в домашних тапках зашли в свою квартиру: неуклюже, вперевалку, неритмично. Хор двигался совершенно неструктурированно, как «цыгане шумною толпою»; бабы молотили кулачками мужика по спине, мужики волновались, пристав (Антон Перминов) появился на ступенях и пропел свою первую фразу: «Ну, что ж вы? Что ж вы идолами встали?» — тотально промахнувшись мимо тональности. Потом показались убогие калики перехожие (божьи люди) в живописном рванье, почти не скрывавшем перекрученные исковерканные тела; свисавшие с чресел тряпки и малый рост делали их похожими на пигмеев Южной Африки.

Как спели и сыграли

В сцене коронации Ильдар Абдразаков — царь Борис — выглядел, как и полагается царю, внушительно и импозантно, но несколько отстраненно; казалось, певца более занимало, как звучит его роскошный объемный бас в монологе «Скорбит душа…», нежели то, о чем, собственно, он поет; о чем скорбит, печалится и тревожится его персонаж. Облаченный в серебро и золото, держа в руках державу и скипетр, под звон колоколов, он застыл на ступенях под массивной конструкцией в виде иконостаса с Христом Вседержителем в центре: полукругом выстроились позади него бояре в костюмах, словно облитых золотом. К ногам царя ползли, как неведомые зверушки, калики перехожие, символически воплощая смычку власти с народом.

Сценические модульные конструкции спектакля, слов нет, впечатляли, но несколько угнетали своей массивностью; византийская роскошь костюмов бояр и царя контрастировала с подчеркнутой серой гаммой массовки. Монах Пимен (Юрий Воробьев), корпящий над летописью, на протяжении всей картины первого акта — с монологом и важным диалогом с Гришкой Отрепьевым — оказался вписан в тесный балкончик-нишу, заглубленную в стене на верхнем уровне; это лишало сцену динамизма и отодвигало ее на задний план. Тогда как именно в этой сцене гораздо уместнее был бы «крупный план» — по крайней мере, можно было бы наблюдать сменяющуюся гамму чувств на лице молодого послушника Григория (его партию спел Роман Широких), который именно после рассказа Пимена об убиении царевича Димитрия решает назваться его именем и бежать из Чудова монастыря.

Сцена в корчме на литовской границе словно бы переключила стилистический регистр спектакля в сторону чисто комической оперы: румяная Шинкарка (Анна Кикнадзе) с двумя подружками (!) выезжала на печи, как Емеля из русской сказки, и шустро шуровала в печи кочергой. Беглый монах Варлаам (Мирослав Молчанов) вышел пантагрюэлевским толстяком с гигантским брюхом и карикатурным гримом. К дородной его фигуре лепился тщедушный, в половину него ростом Мисаил (Андрей Зорин).

Сцена в царском тереме — центральная в опере; именно в ней раскрывается амбивалентный образ Бориса, здесь происходит его сползание в безумие и «мальчики кровавые в глазах» мерещатся. Абдразаков провел сцену с должным драматизмом, но почему-то периодически расходился с оркестром; создавалось впечатление, что дирижер и певец существуют в разных темпоритмах. Это было странно; тем более странно, что Гергиев дирижировал оперой сотни раз, и у него обычно всегда идеально налажен контакт с певцами: он умеет их «ловить» и поддерживать. Но тут, видимо, произошло столкновение двух воль и двух исполнительских интенций; и ни один не захотел уступать другому.

В вечер премьеры оркестр под руками Валерия Гергиева звучал как-то скованно и вяло, без внутреннего движения. Не ощущалось в игре музыкантов обычного для них блеска, яркости, повышенного драматизма и зашкаливающего драйва, которых мы привычно ожидаем, когда Гергиев становится за пульт. Пожалуй, лишь в сцене у собора Василия Блаженного, когда хор со все возрастающей интенсивностью требует от царя: «Хлеба, хлеба, хлеба голодным!» — оркестр словно проснулся, динамически и музыкально.

Это и была главная музыкальная кульминация оперы и спектакля; драматическая же наступила в финальной сцене смерти Бориса, которую Абдразаков провел с надлежащей убедительностью, блистая разнообразной палитрой психологических состояний, от бреда и галлюцинаций до смертного ужаса. Но, как показалось, его исполнению (без немного) не хватило внутреннего истового и искреннего проживания самого острого и душераздирающе трагического момента оперы, завершившейся шелестящим, еле слышным «Успне…» хора.