Первые отзывы на премьеру Александринки напомнили: к спектаклям Константина Богомолова невозможно подходить с традиционной оптикой — ждать от них понятных и привычных связей, цельности действия и высказывания, способности (и намерения) объединить зрительный зал. Театр Богомолова требует принципиально другого подхода: он рассчитан на очень разного зрителя — и каждому из них режиссер говорит что-то свое.

Мы имеем дело с театральным текстом, существующим одновременно на разных уровнях.

Первый план спектакля — провокация пошлостью. «Богатые тоже плачут»: ассоциация, родившаяся у большинства зрителей премьеры, неслучайна — режиссер выстраивает фабулу «Матери» по всем канонам мыльной оперы. Подмена детей в родильном доме (причем сознательная, на которую идет и танцовщица из стрип-клуба, и жена госчиновника, и врачи), семейные тайны, покушения, сакраментальная финальная реплика «у нее рак» — что-то немыслимое, не хватает только амнезии, без которой обходится редкий латиноамериканский сериал. Понятно, что часть публики считывает лишь этот план и чистосердечно им наслаждается — хотя, конечно, к происходящему на сцене трудно относиться без иронии: чего стоит только сцена-завязка с гомерической угрозой хозяйки выгнать домработницу за сервировку блюдечек неправильного цвета.

Второй план спектакля — постирония по поводу того, что театр может быть таким. Отношения художника-постмодерниста с публикой строятся по принципу игры — и мы покупаемся и негодуем от того, что на исторической сцене Александринского театра показывают мексиканскую мелодраму. Отдельный уровень этой провокации — длиннющая цитата из неизбежного Достоевского, копающегося в русской, а значит — больной душе: сцена из «Идиота» в конце первого акта выглядит как откровенный троллинг зрителя-«интеллектуала». Наконец-то начался серьезный театр, думает он — но на деле сталкивается лишь с очередной режиссерской обманкой.

Предполагалось, наверное, что все эти уровни будут сыграны так, как в лучших спектаклях Богомолова. Я выделю прежде всего «Карамазовых» и «Трех сестер»: при всех постмодернистских играх и парадоксальных множественных смыслах в них был драматизм, который артисты транслировали вместе с чисто игровым существованием. В «Матери» этого нет — как по-настоящему в игре александринцев нет и провокационно-постиронического плана.

В итоге происходит уплощение замысла — и мы не ощущаем разных, противоречивых уровней театра, проступающих на поверхности спектакля, как было, например, в недавних «Дачниках на Бали». Я не случайно вспоминаю здесь именно эту работу Богомолова по не самой лучшей пьесе Горького — ее, как известно, в свое время отказался ставить Станиславский. Понятно, что в «Дачниках» Богомолов ушел от первоисточника очень далеко: в пьесе Горького есть и излишняя идеологичность, и длинноты — но есть и та драматическая ткань, с которой режиссер и актеры вступали в сложные, содержательные взаимоотношения. В результате возникала двуплановость вполне трагического свойства, идея апокалиптичности мира, которая проходила через весь спектакль. В «Матери» этого нет: спектакль Богомолова не имеет почти никакого отношения к роману Горького (если только не принимать в расчет внешние намеки в сюжете), и драматургия — по составу событий, по тексту, по ситуативности — становится его ахиллесовой пятой.

В связи с «Матерью» интересно думать о другом. Этот не самый удачный спектакль большого режиссера обозначает принципиальный поворот по отношению к его прошлым работам, существовавшим на территории драматического — там, где возможны катарсис, эмпатия и т.д.

«Мать» Богомолова фиксирует появление новой идеологии цинизма, формирующей в том числе и театр — в смысле классической философии «киников». В ней, как мы помним, были два принципа — апедевсия и автаркия. Апедевсия постулировала свободу от любых догм: религиозных, культурных, общественных. Культура и образование, считали киники, убивают истинное знание, поэтому идеал — невежество. В связи с автаркией киники говорили об автономности и независимости, о ненужности ни семьи, ни государства, ни других общественных образований.

Этот театр возникает в момент истории, отмеченный такой катастрофичностью, что существующие измерения правды/лжи, культуры/дикости, гуманизма/жестокости отменены. Мы не можем больше смотреть на окружающие нас ужасные вещи с точки зрения традиционной системы ценностей. А вслед за отменой моральных дискурсов отменяются и драматизм, и культурная традиция.

Это жестокий театр — не на уровне персонажности, а на уровне тотальной презрительности к миру. Думаю, если покопаться в истории искусства, ее аналоги можно найти и у древних греков и, например, у Ибсена.

Этот театр жесток прежде всего по отношению к самому себе. Он находится в очень болезненных отношениях с феноменом авторства, с самим собой — здесь и сейчас, в России, в 2024 году.

Паратеатральный слой — самый важный и интересный в «Матери». Он ставит вопросы о взаимоотношениях театра и общества в обстоятельствах всех существующих сегодня ожиданий и ограничений. «Как и о чем я могу говорить сейчас, в этой ситуации?» — так можно было бы сформулировать сверхсюжет спектакля.

«Вот я, театр, такой — тебе, общество. Я играю спектакль и отражаю тебя. Я могу тебя так отражать» — в позиции режиссера «Матери» есть что-то от Капитана Лебядкина, если иметь в виду не прямые сравнения, а феномен искусства, которое формируется социумом. «Какова жизнь, такова и поэзия». Маленький социум театра отражает большой социум, изгиляется перед ним, играет с ним тайную игру — но и отражает его драмы.

… О «Матери» интересно было бы поговорить лет через десять — когда у нас появится возможность ретроспективной оценки: чего в России-2024 хотела публика, что ей хотел сказать режиссер, какую он вел игру, что мы в ней поняли — или не поняли.