Валерий Фокин — один из главных исследователей гоголевских произведений: он их ставит на протяжении всей жизни в России и за рубежом. Его «Ревизор с продолжением» — самая громкая премьера текущего сезона в Александринском театре и центральное событие программы мероприятий в честь 270-летия институции и по случаю 80-летия ее президента.

«Ревизор» — не только любимая Фокиным пьеса, но и важнейшая в его творчестве. Его предыдущий «Ревизор» был поставлен в 2002-м и был его первым спектаклем в Александринке и первым петербургским опытом. Эта постановка определила новый путь развития театра. На протяжении 15 лет спектакль был одним из самых посещаемых публикой что на родной сцене, что на гастролях за рубежом. Но, как известно, Фокин очень внимательно следит за состоянием своих постановок, поэтому в июне 2018-го «Ревизор» был показан в последний раз. Время потребовало новой, созвучной эпохе сценической версии пьесы.

«Ревизор с продолжением» выполнен в духе театрального традиционализма и устремлен к историческому показу 1836 года. По воспоминаниям современников, при постановке своей пьесы Гоголь был категорически против шаржированной актерской игры. Так и первая часть сегодняшнего спектакля — инсценировка почти всего текста «Ревизора» — получилась канонической, даже музейной. По эскизам детально воссозданы костюмы в стилистике XIX века, используется сложный актерский грим (Ксения Малкина), на сцене находится суфлерская будка, одновременно выступающая и в роли зеркала, которому некоторые герои строят гримасы и показывают язык. Фокин прислушался к указаниям автора и в «немой сцене»: она длится строго минуту и герои держат при этом позы, описанные Гоголем.

Автор декораций Алексей Трегубов построил «сцену в сцене» — за подлинными кулисами обнаруживаются условные. Первые сцены вообще разыгрываются на фоне эскиза, отдаленно по стилистике напоминающего тот, который Гоголь одобрил при подготовке к первой постановке. Только дверь, стулья и круглый столик здесь настоящие, а окно, в которое выглядывают Анна Андреевна (Марина Рослова) и Марья Антоновна (Елена Зимина),— уже нарисованное.

Оформление в целом отсылает к самой первой постановке пьесы — при Гоголе декорации были в основном плоскостными. Но к нарисованной картине будто добавляются объемные части, а действие разворачивается на их фоне, и актеры существуют в координатах условной театральной реальности.

И всё на сцене с самого начала оборачивается не тем, чем кажется. Даже спектакль в целом — не воссоздание пьесы ab ovo. В структуру включен внесценический гоголевский персонаж, мать Анны Андреевны (Ирина Лепешенкова), а живой оркестр исполняет полонез и мазурку Михаила Глинки, аккомпанирует исполнению актерами гимна «Боже, царя храни!», притворяется жужжащими пчелами или стучащими копытами лошадьми. При смене действий коллектив «Ленинградские сеньоры» перед закрытым занавесом танцует вальс или поет романсы.

В прежнем фокинском «Ревизоре» не было ни одной сцены, в которой можно было бы угадать, что случится дальше. В новом режиссер задает актерам четкие схемы, их игра включена в точно выверенную партитуру, и как результат — графичность и жесткая структурированность постановки. Герои напоминают восковые фигуры: Бобчинский (Иван Ефремов) и Добчинский (Владимир Минахин) кажутся единым существом, синхронно жестикулируют и отзеркаливают движения друг друга, Земляника (Игорь Мардарь) становится двойником Хлестакова, повторяя его позы.

Но по мере подключения актеров к эксцентрической игре из их персонажей, точнее, из гротескно-комических масок постепенно рождается новая сущность. Появление Хлестакова (Тихон Жизневский) в гостинице — одна из самых смешных сцен спектакля. Войдя в комнату, Хлестаков едва поднимает ноги и дает слуге Осипу снять с себя кожаные туфли — и зрители тут же замечают дыру на его носке. Сам же Хлестаков в классическом камзоле и розовых спортивных брюках — точно случайно попавший на сцену сегодняшний молодой человек, который, как говорил Мейерхольд, «свихнулся, не по той дороге пошел».

Жизневский играет «как Гоголь прописал» — такого Хлестакова, который врет чиновникам с наслаждением, любуясь собой со стороны. Взаимодействие с предметами здесь становится дополнительным материальным обоснованием и ключом к раскрытию характера: он поигрывает вилкой и ножом, в сцене «За бутылкой толстобрюшки» руками управляет хором чиновников и подносит к лицу каждого кулак, а в момент обсуждения взяток примеряет на себя роль эдакого гипнотизера, пальцами чертит круги по столу. В поведении героя прослеживаются все этапы опьянения — вплоть до полного отрезвления. Причем опьянен он не столько водкой, сколько собственными фантазиями. Но главное даже не то, кого и как играет Жизневский, а то, что играет Хлестакова именно он,— и зритель поймет это ближе к финалу.

Главное действующее лицо нового «Ревизора» — зрительный зал. К нему направлены почти все реплики персонажей (и уже неважно, что во времена Гоголя в театре такое было под запретом): Городничий Сергея Паршина крестится и произносит, обращаясь со сцены в темноту, известное «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!», Осип, окинув взглядом партер, вздыхает со словами «Горемычное житье!», а Хлестаков вопрошает в зал: «Слушайте, они что, меня за государственного человека приняли? Экое дурачье!» — и смеется, ожидая ответа.

Но если вы решили, что тут Хлестаков говорит о заблуждении жителей города N, то вы не правы. Здесь сам Жизневский, выходя из роли, выстраивает диалог со зрителем. Пожалуй, в этом и заключается главный посыл режиссера. Фокин, поставив исторический спектакль, в действительности ведет с аудиторией сложную игру: конструирует объемную модель классического текста, обращаясь к методам паратеатра.

Главная интрига — что скрыто за словом «продолжение» в названии. Вторая часть постановки — это, пожалуй, «Ревизор» в 4D-версии и одновременно современная адаптация гоголевского «Театрального разъезда». На обсуждении спектакля «члены общественного совета по культуре» (Мария Кузнецова, Янина Лакоба, Александр Лушин) и еще один чиновник (Ефим Роднев) радуются возвращению автора постановки к «удобной» режиссуре и его отказу от «мейерхольдовщины», не дают зрителю из зала высказать свое мнение, а на вопрос ранее все время молчавшей молодой актрисы Елизаветы Фурмановой «О чем этот спектакль?» только пространно бросают: «О любви».

Такой «разъезд» происходит без участия человека, благодаря которому в большей степени он и состоялся,— без режиссера. Он, подобно Гоголю, растворил себя в каждом слове говоривших и зафиксировал на сцене явление «анекдота на грани фарса», которое остается повсеместным, неизменным и низменным. Вспомним, как после «Ревизора» в 2002-м говорили: «Это не Мейерхольд». Будут ли сейчас после просмотра спектакля настаивать: «Это не Гоголь»? И так ли это важно, если этот спектакль — о нас?