Премьеры опер «Идоменей, царь Критский» Моцарта в постановке Романа Кочержевского и «Бориса Годунова» Мусоргского в постановке Орлина Анастасова c Ильдаром Абдразаковым в титульной партии в Мариинском-2 состоялись с разницей всего в несколько дней. Спектакли удивили и исполнительскими мощностями театра, и смысловыми перекличками сюжетных мотивов в эстетически и хронологически далёких оперных опусах.

В практике мировой оперы почти не встретишь такого, чтобы в театре одновременно выпускалось сразу две премьеры сложнейших оперных партитур. Если только это, конечно, не вечер одноактовок вроде «Человеческого голоса» Пуленка и «Замка герцога Синяя борода» Бартока, или не так называемая двойчатка «Cav/Pag», как сокращённо называют вечер из «Сельской чести» Масканьи и «Паяцев» Леонкавалло, или не «Триптих» Пуччини. Невозможно представить ни в «Ковент-Гардене», ни в «Метрополитен-опере», ни в Париже, ни в Вене, чтобы «Бориса» и «Идоменея» выпускали параллельно, ибо это не может не сказаться на качестве и утомляемости оркестра, хора и солистов. Но таков уж Мариинский и его главный дирижёр, который привык работать на удесятерённых оборотах. Трудно сказать, насколько случайно или сознательно художественное руководство Мариинского рассчитывало даты премьер «Идоменея» и «Бориса Годунова», чтобы сразить публику наповал масштабной концепцией диалога оперных текстов разных эпох и традиций на тему фатализма власти, волновавшей Моцарта и Мусоргского в разных столетиях. Но даже если это вышло всего лишь случайно, мы-то знаем, что все сценарии давно написаны на небесах.

В обеих операх в основе сюжета — судьбы царей: Критского (полное название оперы «Идоменей, царь Критский») и Российского. И там, и здесь у царей есть сыновья, судьба которых оказывается под большой угрозой. В случае с «Идоменеем» мифический царь находит отклик Нептуна в ответ на мольбы любой ценой остановить смертельную бурю, но ответ этот коварный: принести в жертву первого, кто встретится на суше, и этим первым оказывается сын Идамант, которого от удара отца спасла возлюбленная Илия, дочь троянского царя Приама. Нептун оценил девичий порыв, потребовав от Идоменея оставить трон и передать его Идаманту. Борису Годунову Юродивый, как известно, отвечал: «Нельзя молиться за царя Ирода — Богородица не велит». Трагедия Бориса известна, и сын его был убит вскоре после смерти отца. В опере Моцарта средоточием всех бед и катаклизмов является морское чудовище, пожирающее народ, разрушающее город, в отличие от исторического времени Мусоргского, где среди множества бед, выпавших на годы правления Бориса, было «смутное время», голод из-за неурожая и холод, ставшие следствием малого ледникового периода, вызвавшего в первые годы XVII века в Москве снег и дожди летом. Факт двух страдающих и рефлексирующих царей в операх налицо. «Борис» Мусоргского увидел свет в 1874-м, чуть более ста лет спустя мюнхенской премьеры «Идоменея» Моцарта в 1781-м. Если не забывать, что Валерий Гергиев — дирижёр-интуитивист, улавливающий идеи из воздуха, подверженный настроениям момента, то вполне можно предположить, что именно ему захотелось вдруг сыграть по-крупному и дать одну за другой премьеры опер западной и русской традиций, чтобы показать, как устойчивы в опере архетипы и жанровые модели. Сравнивать две премьеры в Мариинском было интересно ещё и с точки зрения применения новых медиатехнологий и их не всегда дружеских взаимоотношений с традиционными театральными формами.

У «Идоменея» и «Бориса» в истории Мариинского театра, разумеется, больше отличий. «Идоменей» ставится не только в Петербурге, но и в России всего второй раз после спектакля 2009 года в режиссуре Михаэля Штурмингера, где действие было перенесено в наше время и вместо монстра был явлен страшный, мигающий хищными огнями «Титаник» на видеопроекции. В 2026-м «Идоменею» попробовали вернуть «аутентичные» костюмы, в каких его могли созерцать в XVIII веке, — туники, тоги, сандалии. Правда, ни о каком видеоконтенте, которым изрядно оснащён спектакль Кочержевского, ставший его доминирующим выразительным средством, в ту пору не могли даже видеть сны. «Бориса Годунова» в Мариинском ставили несколько раз на протяжении последних тридцати лет, и Валерий Гергиев, судя по всему, продолжает искать идеальный спектакль. Если музыкальный язык «Бориса» — язык оперы второй половины ХIХ века, родной для маэстро и музыкантов, стилистика «Идоменея» освоена намного слабее, потому что эта опера — самая старая по времени создания из имеющихся сегодня в репертуаре Мариинского театра. По сути, это настоящая опера seria, корнями уходящая в традиции барокко, других образцов которого, как, например, опер Генделя, Вивальди или Глюка, в театре нет. И вот такую оперную экзотику, как «Идоменей» Моцарта, очень щедрым авансом доверили ставить молодому режиссёру Роману Кочержевскому, для которого эта постановка стала дебютом в жанре оперы. Хорошо известный петербургскому театральному сообществу как драматический режиссёр, много работающий в Театре Ленсовета, где он поставил и «Недоросля», и «Мёртвые души», и «Тартюфа», и «Утиную охоту», в «Идоменее» Роман столкнулся с нетипичным, неизвестным массовому сознанию Моцартом переломной поры, написавшим большую оперу seria длиной в три с половиной часа. Для того времени она оказалась довольно радикальной, усвоившей лучшие черты и итальянских и французских родственниц: гений Моцарта в ней заявил о себе в полный голос, создав заделы для будущих шедевров, набросав массу музыкальных идей для «Свадьбы Фигаро», «Так поступают все», «Дон Жуана» и особенно для своей последней оперы «Милосердие Тита». Моцарт взял курс на симфонизацию оперы, психологизм ансамблей, сквозное развитие, в котором арии, дуэты, трио, квартеты и хоры были написаны так, что давали слушателю ощущение динамично развивающейся драмы.

Завидовать дебютанту Кочержевскому, которому выпал жребий работать на главной оперной сцене страны, было решительно не в чем, но, как известно, «безумству храбрых поём мы песню». Ему в команду дали опытного сценографа и художника по свету Глеба Фильштинского, любимого осветителя спектаклей Дмитрия Чернякова, и видеохудожника Игоря Домашкевича, в чьём послужном списке много работ и в Мариинском, и в ТЮЗе им. А. А. Брянцева, и в БДТ им. Г. А. Товстоногова, и в МХТ им. А. П. Чехова. В Мариинском до последнего момента Домашкевич оформлял только балеты — амбициозные постановки «Двенадцати» Тищенко, «Коппелии» Делиба и «Танцсцен» Стравинского. Режиссёру, оказавшемуся меж двух огней — музыкальными сложностями оперы Моцарта и художниками-суперпрофи, — оставалось лишь аккуратно развести мизансцены, что он в силу своего понимания оперного формата и сделал. В качестве испытанного средства Роман прибегнул к профильным силуэтам с этрусских ваз, заставив героев скульптурно «каменеть», как бы напоминая о Вечности, и оживать, возвращаясь к действительности. В хоровых сценах, которых в «Идоменее» едва ли не столько же, сколько в «Борисе», Кочержевский обошёлся концертной расстановкой музыкантов, которым в сцене бури и наводнения изображать буйство стихий и разверзающиеся хляби помогла движущаяся платформа. Основную застройку пространства взял на себя видеохудожник, очень плотно прописав видеоконтент от начала до финала оперы. Не обошлось без ИИ, с помощью которого была нарисована голова Нептуна, с которым вступал в диалог Идоменей, то умоляя его, то проклиная волю жестоких богов. С офортов а-ля Пиранези были списаны архитектурные виды храмовых сводов, пропилеи, открытые площади, ведущие к морю, руины, сады. Ну а эпизоды Троянской войны и вовсе обернулись затейливой анимацией в духе родных советских мультиков про аргонавтов. Столь гиперактивный видеоконтент слишком сильно тянул одеяло на себя, держа зрителя в визуальном плену, у которого на музыку почти не оставалось внимания: она попадала на периферию восприятия, а так хотелось бы разумного и более творческого баланса! На фоне масштабных видеополотен во всю сцену (которая в Мариинском-2 очень велика) движения солистов воспринимались как суета муравьёв. В духе комиксов были выписаны пояснительные тексты не только о том, кто есть кто, но и о том, что в данный момент со всеми ними происходит. Тексты эти очень мешали, добивая цельность восприятия, поскольку приходилось каким-то образом зацеплять краем глаза ещё и верхние титры — перевод текста либретто. Но постановщики, вероятно, решили, что раз уж мы живём в эпоху клипового сознания, привыкли торчать в айфонах по много часов, пролистывая новостные ленты, то почему бы не использовать этот зрительский навык и в оперном театре, тем более что речь шла не о просмотре reels, а исключительно о высоком, далёком, древнегреческом.

Для «Идоменея» выбрали несколько составов лучших на сегодня моцартовских солистов Мариинки, а партию юноши Идаманта с как бы неокрепшим голосом было решено исполнять в двух вариантах — меццо-сопрано, т.е. традиционно барочного травести, как принято во всём образованном мире, и тенора, для которого Моцарт написал венскую редакцию. Обе партии обретают смысл в разных гендерных обличьях, когда за неё берутся мастера, хотя к теноровой версии после привычной меццо-сопрановой привыкать сложно. Дарья Росицкая в Идаманте не уступала современным европейским виртуозкам, но и Борис Степанов был в этой роли убедителен. В партии Идоменея артистически был экспрессивнее тенор Александр Михайлов, ярко и эмоционально показавший драму царя, а вокально — Гамид Абдулов, который со своим лирическим тенором звучал более мягко и инструментально, как того требовала музыка, да и множество быстрых пассажей, где без грациозности и гибкости никуда, выглядели у него точнее. В партии Электры, главного персонажа с отрицательным зарядом, сопрано Жанна Домбровская и Оксана Шилова тоже с разным успехом показали, насколько органично способны соединять режиссуру и музыку. Жанна Домбровская будто бы сопротивлялась навязанному рисунку роли, слишком искусственно заламывая руки, да и вокально её звучание оставляло желать лучшего по части ровности голосоведения, в то время как Оксана Шилова вышла абсолютной победительницей в этой эмоционально сложной роли. Валерий Гергиев премьеру не дирижировал, доверив её младшему коллеге Гургену Петросяну, у которого из всех выразительных возможностей выигрывал только быстрый темп. В руках Гергиева, который вышел за пульт «Идоменея» спустя несколько спектаклей, оркестр зазвучал более красочно, риторически выпукло, особенно в номерах с певцами, где маэстро чутко вслушивался в голоса. Но в оркестровых речитативах и инструментальных номерах, прежде всего танцах и увертюре, он словно спешил поскорее их преодолеть, оставляя совсем невыразительными, проболтанными, а эстетика оперы seria требует иной чуткости и детализации, над которой просто нужно больше и кропотливее работать.

В новом «Борисе Годунове» Валерий Гергиев, во-первых, капитально обновил гардероб, доведя костюмы царя и бояр до буквально ослепительного, местами хищного блеска. Художник по декорациям, костюмам и свету Денис Иванов оставил узнаваемые фасоны, но расклешил подолы и у бояр, и у приставов, и тем более у стрельцов, придав им эффекта колокольности, размашистости, ураганного вихря, не говоря уже о том, как он насытил золотыми нитями одеяния царя и как изрядно забрызгал, словно даже запачкал, подолы по низу золотой патиной. В исполнении стройным и высоким баритоном Павлом Янковским партии думного дьяка Щелкалова идея такого экстравагантного русского вихря нашла идеальное воплощение.

Во-вторых, маэстро вновь пригласил к сотрудничеству болгарского режиссёра Орлина Анастасова, а для Гергиева участие европейцев в творческом процессе Мариинского театра всегда было очень важно. Кроме того, Орлин в недавнем прошлом — оперный бас с превосходной мировой карьерой, участвовавший в постановках таких известных режиссёров, как Дэвид Маквикар, Терри Гиллиам, Франко Дзеффирелли, Андрей Кончаловский. Гергиев был впечатлен работой Анастасова в его предыдущей постановке оперы «Эрнани» Верди, где во главу угла был поставлен момент зрелищности и масштабности, пышной историчности костюмов. На этих же «китах» встал и новый «Борис», в котором в сцене коронации даже возникла почти цитатная перекличка декораций, напомнив о картинах в замке де Сильвы и гробнице Карла Великого в Аахене. Плунжеры новой сцены Мариинки позволяли с лёгкостью передвигать массивы стен хоть кремля, хоть монастыря, чтобы экстерьеры за пару секунд превращать в интерьеры и наоборот. Лихо въехала из глубины на авансцену и корчма на литовской границе, представ больше всего похожей на печку из сказки «По щучьему веленью». За эту картину режиссёр с художником решили зацепиться, чтобы показать, что даже в такой трагедии, как «Борис Годунов», торчат корни русской сказки, и были правы: ведь именно в корчме происходит ряд сказочных метаморфоз, согласно «Морфологии волшебной сказки» Проппа. И Шинкарка, словно молодая Баба-Яга, открывает сказочному принцу Лжедмитрию дорогу к счастью — тропинку в Литву, после которой вскоре наступит развязка. А в изысканной интерпретации и обличьи лирического тенора Романа Широких этот Самозванец выглядел почти принцем голубых кровей. И именно эта картина с её пусть чересчур открыточным, сувенирным, обжигающе тёплым лучом света в тёмном, заснеженном царстве вскрыла жанровый модус постановочной версии, в котором значительный акцент ставится на эпичности сказки и фэнтези. Отсюда оправдание и гипертрофированным подолам, и чрезмерно пышной шубе Бориса, и почти нагому Юродивому в высоком железном колпаке, и почти прозрачным, словно призраки, каликам перехожим, и целому выводку «мальчиков кровавых», которые преследуют Бориса повсюду, словно убитый Банко в «Макбете» Шекспира. Именно Юродивый уведёт за собой в мир инобытия главного призрака — царевича Димитрия после того, как ответит Борису, что «нельзя молиться за царя Ирода». Неожиданной визуальной рифмой к этой лубочной сцене художник сделал сцену в келье Чудова монастыря, которую, наперекор традиции, расположил не внизу, а в окне, сделав подобием ожившей иконы. В таком антураже очень благостно слушался бас Юрия Воробьёва в партии летописца Пимена.

Ну и в-третьих, Валерий Гергиев в новом «Борисе Годунове», наконец, смог получить сразу на несколько премьерных показов лучшего баса нашего времени — Ильдара Абдразакова. Партия Бориса уже давно стала для певца одной из коронных наряду с ещё одним страдающим властителем — королём Филиппом из «Дон Карлоса» Верди. Борис Ильдара — бесспорно, европеец по образованию, лидер образованный и элегантный, статный, осанистый, но костюмы с золотым шитьём, ослеплявшие зрителей, благодаря идее художника выдавали в нём ещё и человека с восточными кровями и амбициями. Давно не доводилось видеть царя в этой опере в столь ладно скроенных кафтанах, словно для султана. В горнице такого царя, конечно, и сенных девушек можно было увидеть в костюмах по последнему писку моды, которым художник сделал гипертрофированно пышные рукава и платья. А вот Мамку Ксении почему-то одели в чёрное с экстравагантной позолотой платье, будто колдунью какую из загробного мира. Даже в сцене смерти художник наряжает Бориса в широкополую красную рубаху, чтобы показать, какая мощная фигура рушится под гнётом суровых обстоятельств.

Любопытной получилась еще одна, на сей раз сценографическая, рифма «Идоменея» и «Бориса». В «Идоменее» на видео появлялась голова бога Нептуна, с которой вёл непрестанный диалог царь Критский: бог то вспыхивал гневом, то остывал при виде благих деяний героев. В «Борисе» такой головой становился в финале царевич Димитрий, восходя на заднике подобно триумфу справедливости, преподнося нам в начале второй четверти ХХI века сложные уроки «отцов и детей».