«Старший сын» в Театре им. Ленсовета — это в большей степени Сарафанов Александра Новикова. Судьбоносная для этого петербургского театра вампиловская пьеса вернулась сюда спустя много лет благодаря режиссерскому дебюту на ленсоветовской сцене ученицы режиссёра Юрия Погребничко Галины Зальцман.

Чем страннее и мрачнее времена, тем сильнее постановщикам хочется погрузиться в сюжет этой сказочной и наивной вампиловской пьесы. Загадочным театр Вампилова делает не только сплав в его пьесах горькой мрачности и сентиментального лиризма, где, как подмечал литературовед Владимир Лакшин, «то Хлестаков аукнется, то вдруг Епиходов мелькнет», сколько необычайный простор для режиссерских вариаций благодаря странности и алогичности их персонажей. В кутерьме бесконечных диалогов между Сарафановым и его «сыном» Бусыгиным (Александр Крымов), Сильвой (Иван Шевченко) и Натальей, Васенькой (Сергей Филипович) и его сестрой Ниной вскрываются пласты глубоких размышлений и идей о мире как единой семье и необходимости сохранения общечеловеческого братства вне зависимости от наличия кровного родства. Пьеса Вампилова в постановке Зальцман не подверглась кардинальным изменениям, из-за чего сохранилось классическое звучание сарафановской истории-притчи.

Тема неизбежности одиночества растворена в самом воздухе этого спектакля, в до боли узнаваемых звуках Второго вальса Шостаковича вперемешку с дерзкими ритмами трека «Peace frog» The Doors про кровь как «розу таинственного союза», в простой на вид сценографии. Семён Пастух превратил сцену в пространство типичной советской квартиры с видавшим виды диваном неприятного зелёного цвета, холодильником «Родина» и висящим на удручающего цвета стене календарём с репродукцией картины Рембрандта «Возвращение блудного сына». Из общего антуража выбивается роскошная хрустальная люстра. Она, то мерно опускаясь с колосников, то взлетая вверх на протяжении всего действа, своим светом погасших звёзд символизирует мир светлых грёз Сарафанова о том, как когда-нибудь он будет исполнять музыку не на похоронах и свадьбах, а в стенах концертного зала филармонии.

Всё внимание к себе привлекает входная дверь, обитая дерматином. Как портал воспоминаний о былом утерянном сарафановском счастье: в нем застрянет пышноцветущая зимой ветвь вишни и сквозь него, как снег на голову, с мороза в квартиру Сарафанова попадут Бусыгин и Сильва. Бусыгин — мягкий прилежный студент в свитере, напоминающем свитер Данилы Багрова — и харизматичный Сильва, которому все равно, за какой юбкой приволокнуться («Жизнь, Вася, тёмный лес!», — иронично усмехнётся он за стаканом водки), сближаются из-за того, что оба — неистовые прожигатели жизни, но любящие эту жизнь с таким драйвом, что всплески распутства им можно простить. Их часто повторяющееся «Я остаюсь!» звучит одновременно как баллада изгнанников и как оммаж легендарному спектаклю Юрия Бутусова по той же пьесе с выпускниками курса Владислава Пази и его вахтанговскому «Бегу».

Из-за того, что почти все актёры уже «срослись» со своими ролями, в спектакле возникает довольно интересный эффект: легко, без тени сомнения происходит поворот сюжета и названного брата персонажи принимают почти сразу, как родного, но связь между Сарафановым Александра Новикова и Бусыгиным ярко проявляется ближе к финальным сценам. Но и в начале и середине спектакля всё же есть несколько эпизодов, когда чувствуется вера Сарафанова логике сказочного сюжета: молодея на глазах, когда ему представляют «сына», он заводит с ним по-отечески тёплый разговор, да и Бусыгин Крымова искренне начинает верить в свою ложь, потому что он в такой же степени хочет быть услышанным. Всё детство и отрочество живший без отца, герой уже взрослым пытается восполнить нехватку отцовской поддержки. Но объединяет этих героев не только нехватка любви, а искренняя, почти христианская вера идее о необходимости единения между всеми людьми. Поверх комедийных сцен временами между героями возникает подлинный человеческий контакт. Самая «тактильная» по пронзительности сцена спектакля, в которой громче всего звучит мысль Зальцман о том, что даже не родной по крови человек может стать ближе, чем родной — то, как Бусыгин сидит на полу перед Сарафановым и с такой неподдельной теплотой, неотрывно смотря ему в глаза, напевает мелодию, а Сарафанов на полуслове подхватывает мотив. Мимолётная и трогательная деталь режиссёра, который явно не боится пускаться в сентиментальность, отчего спектакль только выигрывает.

При этом сцены постановки смонтированы таким образом, что пиликанье водевильных скрипочек сменяется глубоким звуком виолончели: эпизоды, наполненные лиризмом, не перетекают в дремучую плаксивую мелодраму, а соединяются с комическими, абсурдными. Водевиль уступает дорогу драме. Так возникает серия мизансцен, где балансирование, жонглирование и динамичность становятся необходимыми свойствами актерской игры: Сильва, закинув голову и удерживая бутылку в зубах, пьет водку; Наталья подпрыгивает на диване после каждого громкого признания или угрозы Васеньки; Бусыгин ловко жонглирует чашками, сервируя стол. И это — тоже «подмигивание» в сторону бутусовской постановки.

Ключевое режиссерское решение — отображение жизни как реального и психоделического паноптикума. Под музыку, сочинённую Иваном Волковым, Сарафанова-Новикова периодически накрывает волна воспоминаний о Чернигове с каштанами, том «небесном Иерусалиме», и так он возвращается к себе настоящему, пытается укрыться от этого оголтелого мира. «У меня сегодня вечером Глинка, Берлиоз, но земля нынче мягкая, за полтора часа успеем», — бормочет себе под нос Сарафанов, и это звучит не как нелепое враньё своим родным, а самоутешение чёрным юмором. Смена настроения происходит и благодаря узнаваемому музыкальному фону, которым наполнена вся ткань спектакля — от Булата Окуджавы про «надежды маленький оркестрик» до Майи Криталинской про «возможно, студентку, возможно, швею».

И центром притяжения и отталкивания что в пьесе, что здесь становятся, конечно, женщины. Однако в химию между Бусыгиным и Ниной слабо верится. Нине Татьяны Трудовой не хватает той текучей женственности, которая могла бы привлечь Бусыгина, в ней очень много жёсткости и порывистости движений, как у механической марионетки. Впрочем, в финальных сценах, когда появляется её совершенно оловянный жених, курсант лётного училища Кудимов (Игнат Подобед), озабоченный лишь службой, в ней просыпается нота сестринского сопереживания ко всем героям. Но после её хладнокровия в первом акте в это перерождение, увы, трудно поверить. Теперь о Наталье. Римма Саркисян передаёт всю женскую дьявольскую непредсказуемость, кошачью мягкость и неопределённость своей героини. Испепеляющая огнем вульгарной страсти, она, отправив отчаянно влюблённого в неё школьника Васеньку за покупкой билетов в кино, заводит интрижку с Сильвой. Внешне холодная и отвергающая знаки внимания, сидя с ним рядом в хмельном дыму на постеленной ей курточке, она сразу влюбляется в студента. Одинокая женщина, ныряющая в омут с головой. Женщина, где сияние красоты и зияние срамоты сошлись в едином содрогании. Наталья — пусть и дура — не только обольстительна своими сокровенными изгибами и желаниями, но и умна. Инфернально хохоча над попыткой Васеньки спалить её квартиру из-за ревности, она единственная говорит в финале «Чудные вы, между прочим, люди!». Те слова, которые каждый из героев так и порывается, но не осмеливается сказать друг другу. В пьесе Сарафанова называют блаженным из-за того, что он сочиняет кантату «Все люди братья». И для Галины Зальцман финал пьесы с обретением долгожданного кровного единства — центральное событие истории. В полумраке вокруг Сарафанова, сидящего в центре, собираются Нина, Васенька и Бусыгин и застывают точно для съёмки семейной фотографии. Ослепительный свет гигантской люстры подсвечивает стоящий позади хор мальчиков в белых одеждах, напевающий «пам-пам-пам» Шостаковича. А на двери зияет название той самой кантаты Сарафанова, которая уже сочинена и сюжетно играется наяву. Эта дверь уже навсегда останется закрытой — эти вампиловские страдальцы обрели главное — нашли своих и успокоились.