Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

1990. ВОЗВРАЩЕНИЕ ФОРТЕПИАНО

Упражняйтесь таким образом до тех пор, пока <…>
вам не станет чуждой мысль: «Что же я буду делать без
темы и без слов, данных мне автором? При импровизации ваше творческое
подсознание <…> заменяет вам автора.

М. Чехов. О технике актера.

Думаю себе: «Пожалуй, изволь, братец!». И тут же
в один вечер, кажется, все написал, всех изумил.

Н. Гоголь. Ревизор, явл. VI.

В последний раз спектакль шел плохо. Все не ладилось, стопорилось, зависало. Может быть, погода была не та, может быть — зрители, может быть, — у города какое-то не то настроение… Черт его знает… Он раскрыл ставни, посмотрел на Невский, констатировал от лица Хлестакова, что ничего себе город, хороший… А спектакль плохой. Он так и отметил залу, что плохой, что ничего не получается. Сначала еще успокаивал: «Ну, ничего, что скучновато, зато понятно». А потом уже не утешал, только мучился. Импровизация не шла.

Сцена первая.

Сергей Дрейден один. Из его груди исторгаются слова Н. В. Гоголя.

С. Дрейден: «Ревизор» сыгран — и у меня на душе так смутно, так странно…. Я ожидал, я знал наперед, как пойдет дело, и при всем том чувствовал: грустное и досадно-тягостное облекло меня. Мое же создание мне показалось противно, дико и как будто вовсе не мое…

Входит Автор статьи.

С. Дрейден: Без чинов, прошу садиться.

Автор: Чин такой, что еще можно постоять.

С. Дрейден: Я не люблю церемонии. Но никак нельзя скрыться, никак нельзя… Эх, Петербург, что за жизнь, право!

Автор: Я относительно сочинения Вашего… Вы ведь сочиняете?

С. Дрейден: Да, моих много есть сочинений. Уж и названий даже не помню. У меня легкость необыкновенная в мыслях. Вот фильм «Фонтан» видели? Актер С. Донцов в главной роли Лагутина — так это я… И все, знаете, скучаем: вот недавно «Ревизора» сочинил.

Автор: Но там написано, что это г. Гоголя сочинение… С. Дрейден: Ах, да, это правда, это точно, Гоголя; а есть другой «Ревизор», так тот уж мой… Немая сцена. Занавес.

Отдавая дань гоголевской традиции «Предуведомлений», хочу предуведомить читателя о следующем. Когда я в первый раз попала на спектакль «Немая сцена», поставленный В. Шабалиной для С. Дрейдена, в конце состоялось маленькое импровизированное обсуждение, которое, собственно, и обсуждением назвать нельзя, ибо прозвучало только одно выступление: «Это тот случай, — сказал знакомый мне режиссер, — когда театроведы бессильны. Хотел бы я посмотреть на их профессиональные муки. Описать это невозможно, в слове это не передается».

Предуведомляю читателя о полном своем согласии: описать это невозможно, бессилие слова здесь очевидно, хотя бы потому, что «Немая сцена» — это немая сцена, здесь почти нет слов, а те, которые есть — никогда не повторяются, за исключением нескольких опорных гоголевских реплик. «Немая сцена» играется каждый раз наново, не имеет ни закрепленного общего движения, ни фиксированного времени. Именно как у Гоголя, когда «желанный предмет» отдаляется каждый раз «на огромное расстояние» — и это закон жизни данного «желанного предмета»… В конкретном случае — тем более желанного, что спектакль этот — бесстрашная актерская попытка ПОЛНОЙ импровизации, которая так редка в нашем театре, так неведома нам, так манит теоретическими посылками М. Чехова и так опасна своей зыбкой таинственностью.

Только, пожалуйста, не надо пугаться. Сергей Дрейден играет «Ревизора» один и … почти без гоголевского текста. «Известно, что дети и малокультурные народы обладают большей склонностью к воображению и фантазии, чем взрослые люди и культурные народы вообще», — проницательно заметил М. Чехов. В нашей малокультурной ситуации, с детской непосредственностью С. Дрейден воображает и фантазирует… Между ним и залом — вольные и как бы неуправляемые завихрения «отсебятин», наполняющие свежим театральным смыслом старую пьесу, содержание которой, конечно, в общих чертах известно даже самому малокультурному зрителю и даже детям. В то же время — это работа лабораторная, адресованная людям театральным, чутким, достаточно искушенным и в той или иной мере понимающим, что есть театр как таковой.

Он выходит с книжкой в руках и долго приноравливается к героям, пытаясь принять позу каждого из многочисленных участников «немой сцены»: Городничий «с распростертыми руками и закинутою назад головою» (простирает и закидывает…); обе женщины Сквозник-Дмухановские — «с устремившимися к нему движениями всего тела» (устремляет все тело, что непросто…); Лука Лукич, «потерявшийся самым невинным образом» (забивается куда-то на корточках…). Тут и дамы «с самым сатирическим выражением лиц», и Коробкин, и прочие… А затем уж возникает закономерный вопрос: кто первым принес извести о ревизоре? — и сюжет, в общих чертах, обычно двигается в рамках, намеченных Гоголем. Хотя бывают и отступления. Скажем, трагически переживающий ситуацию, когда его так облапошили, Городничий пытается последовательно вспомнить свою жизнь, карьеру, службу — и всплывает отрывочный пластически-словесный поток его воспоминаний… каждый раз разных… Но чаще — все последовательно и «в рамках».

Хотя какие рамки? Суть «Немой сцены» в параллельном, двойственном и двояком проживании ситуаций «Ревизора». С одной стороны, нам предстают лица, рыла и физиономии гоголевских героев, у каждого из которых — своя повадка, свой «гвоздь» в мозгу (о «гвозде» — позже). С другой стороны актер Дрейден на наших глазах открыто, импровизационно, иногда невнятно, а иногда блистательно осваивает положения и характеры «Ревизора» от лица актера Дрейдена, поэтому то и дело врываются и вырываются дорогие театральному сердцу междометия: «Так, не теряю сквозного… Заметили, вот ушел, а сверхзадачу помню?.. Играем легко, свободно, убрать все гримасы… Так, какое сквозное у градоначальника? Ах, да, главное — забота о городе, он должен о городе заботиться… То есть, как бы я — чтобы зрителям было хорошо, радостно… Так…». И то ли это его герои партнерствуют, репетиционно помогая, подсказывая что-то друг другу, то ли (как иногда бывает) Хлестаков предстает застрявшим в городе актером-неудачником, попадающим в сети режиссера Городничего, то ли все герои — актеры, разыгрывающие комедию («Репетируйте, репетируйте…» — велит Городничий чиновникам). Он — Автор, так или иначе в процессе сочинительства прощупывающий варианты сценических ситуаций… В одном из спектаклей несчастный голодный Хлестаков заплакал от умиления: уж больно тепло, по-человечески гостеприимно отнесся к нему в трактире Городничий. «Но в комедии нельзя так долго плакать!» — сквозь слезы сетовал артист Дрейден на своего сентиментального, рыдающего героя. «Плетет, плетет… Что он плетет?» — произносит Городничий в адрес Хлестакова, а С. Дрейден о самом себе…

— Нет, вы мне скажите, что он всем этим хочет сказать? Какова суть? Какова концепция? О чем это вообще? — яростно пытал меня один уважаемый театральный человек. — И какова же задача, конечная цель, к чему он, собственно, стремится? — не менее напористо спрашивал другой.

— Импровизирующий актер пользуется темой, текстом, характером действующего лица, данными ему автором, как предлогом для свободного проявления своей творческой индивидуальности… Не придумывайте заранее оправданий вашим действиям…. Пусть каждый последующий момент будет психологическим следствием предыдущего… Ваше воображение пробуждается, и вы, может быть, создаете неожиданный и новый для вас — образ. Вы чувствуете, как освобождается в вас истинный художник: актер-импровизатор, объяснил моим оппонентам неожиданно случившийся рядом М. Чехов.

— Вот именно, вот вам и цель, — облегченно вздохнула я, с благодарностью сверив его слова с книгой «О технике актера».

Если когда-нибудь мне случится писать мемуары, то я точно вспомню, что, опаздывая утром в институт, я часто видела, как на велосипеде подъезжал к служебному входу театра Комедии С. Дрейден. Что-то было в этом — «на велосипеде», когда на Невском такое движение… Тем более, что тогда, во время голиковской Комедии, Дрейден был одним из наших кумиров. Он играл много (замечательно светлый Одиссей в «Троянской войны не будет» у П. Фоменко, лакей Видоплясов в «Селе Степанчикове» у В. Голикова, Пашка-интеллигент в его же «Ремонте»), а вместе с В. Захаровым они составляли постоянную и редкую клоунскую пару: рыжий и белый (белый, конечно, Дрейден). Из спектакля в спектакль — от «Романтиков» Ростана, где они были отцами семейств, до социальных одноактовок Антохина, в которых Дрейден и Захаров играли советских работяг — переходило, переползало законно-беззаконное чувство комедийной воли, живого ритма и все перекрывающая эмоция сценической свободы, азарта и непрограммируемости этого «сегодня, сейчас, здесь». Из-под клоунских масок выглядывали живые лица партнеров, то ныряющих в придуманный образ, то резко меняющих трассу согласно своему актерскому «хочу». Нынче такой пары, таких актеров в Комедии нет.

Но больше всего я помню его Фортепиано в спектакле М. Левитина «Концерт для…» по М. Жванецкому.

Пам-пам-пам-пам! Он выскакивал из дверей, будто вылетал на распахнутых черных фалдах своего фрака, взмокший и нескладный, плоть от плоти этого сумасшедшего городского мира. Фрак — и руки в карманах. Белая манишка — и штаны поддергивает. «Пам-пам-пам-пам! Пам-пам-пам-пам! Я на Садовом кольце в час пик. Они идут на меня в броне и стали, в свете фар, а я на них — с голыми руками. Только кожа и волосы, только хилые мышцы и голубые глаза. Пам-пам-пам-пам!».

«Гротеск, по-видимому, не объясняет уже данный, он творит новый мир: воображаемый, вымышленный, который хотя и напоминает реальный, но все же существует в иной системе координат». Иштван Эркень.

«Пам-пам-пам-пам! „Фиат“ — машина нежная, ее локтем прошибешь. Вот с кем на равных, так это с самосвалом!». Современный Геракл. Иная система координат.

Стоя на месте, С. Дрейден создавал иллюзию постоянного бешеного движения своего современного луддита. И фрак здесь неслучаен. Он оттуда, из неторопливого безмашинного времени, демонстративный знак непричастности веку техники. И еще он с концерта. Пам-пам-пам-пам! Бороться с машинами надо красиво. Надо эффектно. Надо театрально. Надо во фраке. Это спектакль. Дрейден блестяще играл значительность процедуры. И упоение борьбой. Контраст бешеного словесного ритма и неторопливых, крупных, «фортепианных», небрежно резких взмахов рук давал картинную элегантность происходящему. Элегантность в иной системе координат.

Одни очевидцы утверждают, что по поводу его неожиданных импровизаций в «Селе Степанчикове» (в рамках образа Видоплясова, конечно) партнеры, склонные работать «на автопилоте», приходили в оторопь и доходили до гневных изобличений импровизатора на производственных совещаниях…

Другие утверждают, что всю свою жизнь С. Дрейден по утрам делает этюды. Видели ли вы актера, который, как гимнастикой, занимается этюдами?

Сам он подтверждает, что вместе с женой, драматургом и актрисой А. Соколовой (с которой они играют совместные парные спектакли «Игра в джин» Кобурна и «Люди, звери и бананы») они однажды уехали в Омск, в драму, к Г. Тростянецкому. Но, пробыв там недолго, вернулись. Как говорит, не уточняя, С. Дрейден, он вернулся совершенно творчески разбитым и подавленным. Нужно было восстанавливать форму, возрождаться. «Чем будем воскресать?» — «Ревизором», репетициями. Спектакль, задуманный сперва режиссером В. Шабалиной как работа для экскурсантов Театрального музея и рассчитанный на нескольких традиционных исполнителей, постепенно видоизменился, как видоизменяется любой материал в соприкосновении с таким актером. В Дрейдене есть некая самодостаточность — редкое актерское качество.

Он ушел из Комедии в середине 70-х. И вот вернулся таким же, как ушел, словно не прошло пятнадцать лет. Не постарел, сохранился, в отличие от многих актеров своего поколения, закованных сегодня в броню, ибо без брони, без панцыря и не уцелеть было в системе изматывающего производственного театра с его нетворческими показателями. В одной из импровизаций «Немой сцены» Городничий-актер Дрейден долго пробирался ощупью по темному коридору трактира, где остановился актер Дрейден-Хлестаков. И уговаривал себя: «Ничего больше не будет внешнего. Только внутреннее… Этюд на осязание… Как в институте на Моховой. В подвале, помню, буфет был. Винегрет все ели. А теперь — уже народные, заслуженные… А ели вместе…».

«Немая сцена» — возвращение Фортепиано, артистический акт, когда вот он, «Ревизор», идет «в броне и стали» традиций и трактовок, а он на него — с голыми руками! Только кожа и волосы, только хилые мышцы и голубые глаза. Пам-пам-пам-пам!

Впрочем, это очередная хитрость. С. Дрейден вооружен. До зубов. Заветы и тексты Н. В. Гоголя, его письма, теоретические обобщения М. А. Чехова и, полагаю, многое другое в данном случае тщательно изучено и сознательно использовано. То есть, когда я, испытав удовольствие от спектакля, принялась поверять его гармонию алгеброй, то поразилась тому, как абсолютно ложится многое из сказанного Гоголем и Чеховым на, казалось бы, непредсказуемо-алогичную, как бы неуправляемую, гротесковую и абсолютно нерациональную природу этого спектакля.

Сцена вторая.

Н. В. Гоголь, М. А. Чехов и Автор статьи. В креслах.

Н. В. Гоголь: Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица <…> должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его <…> Вечный гвоздь, сидящий в голове <…>.

Автор: Насчет этого, Николай Васильевич, не извольте беспокоиться. Перед одним из представлений «Немой сцены» С. Дрейден как раз объяснял залу насчет этого Вашего гвоздя. Что, собственно, спектакль сначала так и назывался — «Гвоздь». И здесь я бы отметил, что особенно явственно выступают в спектакле две шляпки от «засевших в голове», как Вы изволили выразиться, гвоздей. Это постоянная мука Городничего: как он принял фитюльку за важное лицо, и хотя бы пронесло… — и постоянно присутствующая творческая, импровизационная сверхзадача самого актера. Собственно, Ваш «гвоздь» — это и есть, по сути, сверхзадача…

М. А. Чехов: Усвоив таким образом сцену, вы берете теперь одну за другой различные основы для вашей репетиции-импровизации <…> Она действует как ключ, отпирающий многие двери в тайники вашего творческого подсознания <…>

Автор: Помнится, Михаил Александрович, играя Хлестакова, на фразе «…арбуз — в семьсот рублей арбуз» — Вы показывали рукой либо квадрат, либо маленький такой кружок, сцепленный из пальцев. И какой вкус можно было предположить у этого мизерного арбуза, если цена за такую малость — семьсот рублей!

М. А. Чехов: Да, при импровизации все, что вы делаете, приходит целиком из области вашего творческого подсознания и является неожиданностью для вас самого.

Автор: Гротеск, одним словом, гротеск, знаете ли… Иштван Эркень, другая система координат… И С. Дрейден в «Немой сцене» то и дело следует за своими фантазиями в мир гротесковых образов. Ну, скажем, сцена взяток. В комнату проникает Лука Лукич. Он всегда — очень маленький, и Хлестаков долго мечется по углам, пытаясь выловить робеющего и ускользающего из поля зрения юркого попечителя училищ. Иногда, отловив Луку Лукича, он разговаривает с ним, сидя на корточках, так тот мал. А как-то раз, на глазах изумленной публики, Лука Лукич уменьшался, уменьшался и, наконец, уместился на ладони Хлестакова. Так они и беседовали: держит Хлопова на ладошке и допытывается: верно ли уж «какая-нибудь брюнетка сделала ему маленькую загвоздочку?»… Ясно, что маленькую, а не большую, и тот смущается, сидя на ладошке, краснеет. И денежка-взятка у него ма-а-аленькая…

Н. В. Гоголь: Побасенки!.. Но мир задремал бы без таких побасенок, обмелела бы жизнь, плесенью и тиной покрылась бы душа!

Автор: Или, знаете, стоит величественная Городничиха перед окном, лузгает семечки, препирается с дочерью и неторопливо наблюдает, как движется к дому Добчинский («Ну вот, будем ждать, пока он мост перейдет… Без него ж не будешь играть», — комментирует она свое «двуединое» ожидание). И так ей не терпится узнать, каков он собою, этот ревизор, что она начинает неистово кричать в окно: «Каков он? Брюнет или блондин?». А Добчинский еще в конце улицы. Не утерпеть! И тогда Анна Андреевна простирает могучую свою длань через окно на улицу, а там — через мост и, взявши за шкирку невидимого Петра Ивановича, вмиг ставит его перед собой. «Так какие у него глаза?!». И однажды, не выдержав ее сокрушительного напора, напуганный Добчинский полез в карман и торопливо вынул оттуда «вещественную улику» — …два глаза: «Вот!» — а Городничиха спрятала их в карман…

М. А. Чехов: Импровизируя таким образом, вы знакомитесь с богатствами вашей собственной актерской души, о которых вы, возможно, не подозревали раньше…

Автор: Плавает Хлестаков в грудах денег, в море денег, в океане денег, которыми закидали его состоятельные купцы с повадками восточных кооператоров… Словом, гротеск, полная нереальность.

М. А. Чехов: Но разве не ходит публика, в особенности молодая, в театр часто только для того, чтобы побыть в этой атмосфере нереальности?

Автор: Об атмосфере, Михаил Александрович, если позволите, несколько слов особо. Спектакль идет на разных площадках, при разной публике (то он существовал под крышей СТД, то в студии «Четвертая стена», теперь Всероссийское объединение «Творческие мастерские» взяло его под свое крыло, организовав для С. Дрейдена собственную мастерскую). И каждый раз актер старается использовать не просто атмосферу нового помещения, но и…

М. А. Чехов: Актер, умеющий ценить атмосферу, как чувствительный аппарат воспринимает ее и слушает — как музыку…

Автор: Словом, как-то в зале Театрального музея не включили прожектора. Дрейден так и начал играть при смутном освещении. И вот подходит сцена в трактире, и, оправдываясь за свой злостный неплатеж, Хлестаков вдруг «просыпается» и приобретает агрессию: за что тут, собственно, платить, какие-такие условия? Жить просто невозможно, вот и фонари не горят. Подключите! Не горят. Просил ведь включить — не включили! А Городничий оправдывается: у нас, мол, всегда все так… Или еще. Как-то приехало телевидение снять сюжет для «Пятого колеса» и как понесло Дрейдена в сцене вранья при виде телекамеры! Как понесло в публицистику! «Двадцать пять тысяч… И говорят: баллотируйтесь, Иван Александрович, в депутаты. Да что вы! Я вам не Собчак какой-нибудь!».

Н. В. Гоголь: Собчак — это не с нашей Диканьки парубок?

Автор: Нет, Николай Васильевич, это депутат Верховного Совета из Петербурга.

Н. В. Гоголь: Так за эдакие вещи нужно сечь, а не хвалить!

М. А. Чехов: Ну, что Вы, Николай Васильевич, ведь здесь всему виной — атмосфера. Замечали ли вы, как непроизвольно меняете Вы ваши движения, речь, манеру держаться, ваши мысли, чувства, настроения, попадая в сильную, захватившую вас атмосферу?

Автор: Вот именно, и бывает — так занесет по части слов…

М. А. Чехов: Способность импровизировать слова не есть актерская способность, и не следует отвлекать свое внимание подыскиванием наилучших слов.

Автор: Тем более, что в «Немой сцене» (да и вообще!) актер сообщает не словесную информацию (хотя видно, что текст «Ревизора» он знает настолько, что фразы, необходимые по ходу дела, рождаются у него не автоматически, а органично, как собственные), а свое ощущение «Ревизора», играющегося сегодня. Что же до слов, «отсебятин», насыщающих спектакль, то, как говорил один герой А. Битова, «не человек находит слово, а слово находит человека. Чистого человека всегда найдет слово — и он будет, хоть на мгновение, талантлив. В этом смысле про талант нам внятно лишь одно: что он — от Бога». Это суждение должно быть близко Вам, Михаил Александрович, не так ли?

Н. В. Гоголь (перебивая нетерпеливо): А как, простите, там насчет моего, гоголевского смеха?

Автор: Так же, собственно, как и насчет Вашего фантастического реализма. Есть, есть, присутствует в полной мере. Смеется зал, Николай Васильевич, да и как не смеяться, когда в сцене вранья…

Гоголь и Чехов зевают. Автор статьи смолкает, не смея продолжить.

Немая сцена. Занавес.

Как описать сцену вранья вообще, если каждый раз Дрейден играет ее по-новому? Собственно, как завещал Гоголь: «Каждое слово его <…> есть экспромт». …Затравленный такой интеллигент… Писал, писал, не печатали… «Мне Саша говорил: „Пиши!“ — это я про Володина — ну, я и писал, но все как-то не шло… А потом — пошло, и пошло, и пошло, и пошло! И „Дети Арбата“ мои, и „Чонкин“, и все говорят — давай, давай! Я и даю, а они говорят — вам еще деятельностью заняться надо. Общественной…».

Или так: «Созидаешь, созидаешь, потом смотришь — боже!.. Но что получается: человек создает что-то — и тут же становится общественным деятелем. Я про это написал… Не одну книжку… И авторы разные… Ну, в общем, у нас выборы. Говорят — вас вне очереди. Я долго думал, потом собрал все двадцать пять тысяч, встал без микрофона. Но они слушали потрясающе! Я — на горе, а они внизу… Намек поняли?..».

Или еще: «Сидим с Сашей на скамейке. Он мне говорит: „Слушай, про что написать? Дай сюжет!“. Тут Майков мимо проходит, а я и говорю: „Саша, да про что хочешь напиши, хоть про эту скамейку“. Он и написал „Скамейку“, и такой финал сильный: народ безмолвствует…».

Его Хлестаков пишет, творит, избирается, баллотируется — и всегда приходит к одному: «У меня только условие: чтобы слушали одного меня. И смотрели только на меня!..». И вот на этом знакомом желании, когда голос его начинает звучать металлическим призвуком, Хлестаков и сваливается, обессилев, в объятия бдительного Городничего… В его вранье намешаны реалии двух эпох, он друг всех Саш — от Пушкина до Гельмана и Володина — и одновременно неясно, какое слово подскажет актеру всевышний в следующий раз, благословляя его на импровизацию.

«Двадцать пять тысяч народу — и все меня слушают…». Вот еще — к вопросу о народе. Многолетние потери наше искусство нанесло там, где оно делалось «для народа», во имя его, «народу принадлежало» и на некий «народ» рассчитывало. И истинное искусство рождалось там, где оно создавалось для себя или двух-трех друзей, а оказывалось нужным всем. Собственно, мы забыли, что так было почти всегда, и даже российские просветители, пекшиеся о благе и просвещении народном не меньше нас и в первую голову, — записывало в гуманитарно-просветительских программах своих вольных обществ, что первая их задача — «взаимно себя усовершенствовать», а уж потом — науки и художества как таковые.

«Немая сцена» в этом смысле уникальна. В. Шабалина и С. Дрейден не отягощены тщеславными задачами всенародного успеха. Они репетировали для себя и играют для себя и тех друзей, которые пожелают увидеть их работу. А желают многие. Не «народные массы», конечно, но достаточное число театрально развитых людей. В. Шабалина, как правило, — в зале, Дрейден часто к ней обращается за подсказкой, звуковым сопровождением, взглядом, между ними существует некий энергетический мост взаимного сговора, помогающий актеру играть и помнить о созданном ими вместе законе сценической жизни.

И раз уж перо мое легкомысленно вычертило на бумаге словосочетание «энергетический мост», — еще одно бездоказательно-праздное суждение о «Немой сцене». Она, думаю, прямо связана с мыслями, скажем, М. Захарова об актерской энергетике, магнетизме актерского существования, гипнотической манкости живого, не поставленного, но рожденного спектакля. Когда думаешь о том, как выжить сегодня театру, — упираешься в слово живое искусство и чувствуешь, что только актер, только личность, обладающая сильным положительным энергетическим биополем способен захватить сегодняшний усталый зал и помочь ему жить дальше, напитать его. Способна совершить попытку врачевания театром. В «Немой сцене» я чувствую это поле, актер дает нам нечто, что не уносит, а придает силы, и поэтому я знаю людей, которые не только сообразуясь с профессиональным долгом, а просто так, для удовольствия смотрели «Немую сцену» не по одному разу. Я в их числе, ибо после этого спектакля легкость в мыслях необыкновенная!

Сцена третья.

Сергей Дрейден и Автор статьи

Автор: Что дает Вам первое ознакомление с пьесой для Вашей актерской работы?

С. Дрейден: Чувствую прилив энергии (творческой) и невозможность освободить эту энергию. В сознании хаос. Приятное активное состояние. Потребность установить порядок (то есть потребность работы). Предчувствие образа роли.

Автор: Отыскиваете ли Вы в себе черты роли, или ищете вы их в окружающих Вас лицах, а также в источниках литературы?

С. Дрейден: Отыскиваю черты роли и в себе и в источниках литературы. Но решающего значения не имеет ни то, ни другое, ни третье. В конце концов образ создается из элементов, неизвестно откуда пришедших и для меня самого неожиданных и новых.

Автор: При повторении спектаклей не меняются ли Вами отдельные места текста роли?

С. Дрейден: Ни в одной роли не мог удержаться от импровизированного текста.

Автор: Готовя роль, включаете ли Вы в свою работу в качестве подготовительных упражденинй и такие моменты, каких в самой пьесе нет?

С. Дрейден: Иногда… Когда же роль готова — могу прожить в образе в любых предлагаемых обстоятельствах вне самой пьесы.

Автор: Ах, Сергей Симонович, помилуйте, но это… того-с… Это все — не Ваши слова, это все, позвольте заметить, Михаил Чехов писал точно в тех же самых выражениях…

С. Дрейден: Ну, так что же из того? Мы с ним на дружеской ноге!

Занавес. Немая сцена.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога