Один из самых интересных театральных постановщиков Роман Габриа обманул ожидания публики, показав вместо похождений боевых друзей матримониальную историю с физиологическим акцентом: герои фактически сдали анализы и получили диагноз. Нет ничего проще, чем отделаться разносным обзором с зубодробительным заголовком. А вот пристально всмотреться в него на том же психофизиологическом уровне, что предлагают создатели, даже необходимо.

Габриа — одно из самых незаурядных имен в нынешнем русском психологическом театре. Пожалуй, никто на сцене так не препарирует своих персонажей, как он. Нет, по глубине проникновения в суть образа найдутся сопоставимые режиссеры. А вот по специфичности формы — очень вряд ли. Достаточно того, что мне впервые придется в статье про спектакль на регулярной основе обращаться к медико-санитарной терминологии. Также подчеркну, что театр, находящийся после ухода легендарного худрука Виктора Новикова в поисках своего нового лица, на эту премьеру очень рассчитывает и недаром в афишу на 31 декабря поставил именно ее. Также спектакль был широко представлен общественности: за три дня артисты, подавляющая часть которых не имеет дублеров, дали пять трехчасовых (антракт сюда не входит) спектаклей — потрясающая выносливость, учитывая претерпеваемые основными персонажами физиологические муки.

Но Роман Габриа не ограничивает себя реминисценциями по Мейерхольду, а погружается во внутренний мир своих героев буквально на уровне реакций внутренних органов и систем функционирования организма. Эта метода требует от артистов как безукоризненной дисциплины, так и отменного владения собственным телом и, главное, психикой. На этом месте мы переходим к рассказу о трех главных актерских украшениях спектакля.

Король Людовик исполняется Богданом Гудыменко холерически. Усилия в супружеской постели персонаж заменил более-менее удачной стрельбой по дичи. Крикливые интонации он с охотой чередует с натуральным плачем, форменным скулежом и сучением ножками.
Королевское облачение не всегда сопровождает героя: обширный эпизод король проводит в исподнем, к которому прилагаются лишь короткие штанишки-пуфики. В итоге перед зрителем бывший инфант, превратившийся в инфантила: капризный, вздорный, но тем не менее способный в конце концов ограничить козни кардинала.

Евгения Игумнова — актриса, с рождения наделенная экзотической внешностью, строгой и безумно стильной. Заполучить ее на роль Анны Австрийской это сама по себе большая удача. Но вдобавок Игумнова блестяще вписала себя во всю эту игру с физиологией. Артистка проводит все сценическое время почти в эпистотонусе: ее тело жестко фиксировано, мимическая статичность наводит на мысли о кататоническом синдроме — об этом же свидетельствует и механичность движений конечностей королевы. Так Игумнова чувствует и передает оставленность, униженность и подавленность своего персонажа, призывая на помощь и элементы девиантного поведения: из высочайших уст неоднократно доносится выражение «поцелуй меня в…» скажем, в заднюю часть — на испанском, конечно.

Актерство больших достижений предъявил исполнитель роли Армана Ришелье Владимир Крылов. Сначала зритель видит персонажа с всклокоченными седыми волосенками переключающимся и речью, и походкой, и жестами от одного эмоционального пика к другому уже не в рамках психологии, но клинической психиатрии. Лишь потом мы видим, как всесильного, казалось бы, кардинала одолевает банальная старость, помноженная на выдающуюся раздраженность и коварство души. Психика, соматика и физиология здесь друг с другом не в ладу ни в рамках одного организма, ни на межличностном уровне.

Про остальных персонажей трудно сказать что-то внятно: биомеханикой их вклад в представление почти исчерпывается. Д’Артаньян (Антон Шеломенцев/Михаил Мишакин) молод, но и только. От престарелых мушкетеров толку особо нет, разве что Портос (Анатолий Журавин) забавно пищит, а Атос (Александр Большаков) отдает дань всеобщей благодарности Михаилу Боярскому, воспроизводя характерный облик. Главный гасконец страны присутствует в спектакле и своим голосом за кадром, впрочем, несколько искаженным. И этот сложносоставной посыл — единственная деталь премьеры, отсылающая к записанному в подсознании старшего и среднего поколения зрителей телефильму.

Зато чрезвычайно интересен сценографический контраст постановки. Костюмы, созданные Сергеем Илларионовым, щедро декорированы, вычурны, одновременно ажурны и перегружены деталями. В то же время на сцене практически нет декораций —— это тоже решение Илларионова. Все происходит в огромном темном кабинете, но сверкающая пелена наверху то сжимается, то расжимается, то пульсирует, задавая практически физиологический ритм. Нет дверей: актеры жестами и звуками имитируют их закрывание и открывание. Нет подвесок, их передают из рук в руки незримо. Вместо шпаг — кривые деревянные жерди. Да — и Миледи тоже нет. Роман Габриа решительно перекраивает все творение Дюма — и если не выигрывает у классика, то и не проигрывает ему точно.

И, повторюсь, в постановке есть мнение и провокации, и самоиронии. Изгоняемый во втором действии Фике срывает свой накладной нос и как бы про себя бормочет нечто вроде «в самом деле, что за чушь? где ты, русский психологический театр?». Да, внешне перед зрителем все атрибуты площадности, фарса — причем грубого, а также традиций итальянской комедии. Но стоит только чуть отвлечься от формы, как станет очевидно: это традиционный, родной, русский психологический театр. Только неоклассический.

Спектакль динамичный, с потрясающе необщим выражением лиц и прочих телесных зеркал души. Но никому из знакомых я его не рекомендую: мешает узость взгляда и вдобавок вокруг меня одни пуристы. Если же ваша душа молода и беспечна, если любите смех и яркость — ступайте смело, но запасясь терпением и выдержкой: есть ощущение, что режиссер ставит эксперимент не только на сцене, но и в зале, рассчитывая методом проб и ошибок добиться в итоге идеальной реакции.