В МДТ — Театре Европы уже вполне состоявшийся как профессионал ученик Льва Додина, режиссер Дмитрий Волкострелов, выпустил премьеру по одному из самых известных в мире абсурдистских текстов для театра — пьесе «Счастливые дни» ирландца Сэмюэля Беккета. Главная героиня в первом действии закопана в землю по пояс, а во втором на поверхности остается уже только ее голова, но она все же находит основания быть счастливой.

Беккет — драматург, сочинивший более всего абсурдистских хитов. Даже у российского зрителя, не слишком избалованного парадоксальными текстами, на слуху названия «В ожидании Годо» и «Последняя лента Крэппа» — в последней нищий старик в убогой каморке слушает записи собственных рассказов о пережитом и, ровно как чеховский дядя Ваня, не понимает, чем ему заполнить настоящее, пока не наступит смерть.

Так вот: по свидетельству ирландского актера Сирила Кьюсака, «Счастливые дни» появились на свет после того, как его супруга, тоже актриса Морин Кьюсак, попросила у Беккета написать для разнообразия что-нибудь веселое и с большой женской ролью. Получился еще один шедевр, который в России в разных интерпретациях тоже видели не раз.

Лучшую из театральных вариаций придумал убежденный гуманист, итальянец Джорджо Стрелер, а сыграла Джулия Лаццарини — этот спектакль показали в Петербурге в 2016 году на большой сцене Александринки в программе Фестиваля Театров Европы. Синьора Лаццарини в незабываемой красной шляпке, напоминавшей венок из огромных роз, показала тогда всё, на что способна anima allegra (легендарная «веселая душа») божественно одаренных итальянских артистов. Обстоятельство непреодолимой силы — утрату своей героиней Винни половины тела — она не просто преодолевала, она им пренебрегала: ей достаточно было взмахнуть своими выразительными руками, и возникала полная иллюзия, что она уже «плывет в лазурной вышине», а ее звонкий смех ни на секунду не позволял усомниться в достигнутой ею вне зависимости ни от чего гармонии, которой она так искренне хотела поделиться со своим мужем-недотепой Вилли.

В спектакле Дмитрия Волкострелова всё иначе. Еще в 2019 году, размышляя о возможной постановке «Счастливых дней» с Ксенией Кутеповой в Мастерской Петра Фоменко, режиссер, обнаружив множество отклонений от оригинала в существующем переводе на русский, сделал новый, собственный, восстановив все литературные (в основном поэтические) цитаты, которые закодировал в тексте Беккет. Их нашлось более двадцати, хотя в прежнем переводе явно считывались три-четыре, а цитата ирландского романтика Чарльза Вульфа и вовсе была заменена на парафраз пушкинского «А мы с тобой вдвоем предполагаем жить, и глядь — как раз — умрем».

Обновленный текст прояснил, что Винни в отличие от ее мужа Вилли, персонажа почти «закадрового», читающего исключительно объявления в газетах, живет в буквальном смысле в искусстве, находя для каждого своего переживания «прототип» в большой литературе. Спектакль с Кутеповой в итоге вышел, увы, в другой режиссуре. А Беккет в новом переводе спустя семь лет возник на Камерной сцене додинского МДТ.

Сам Додин тексты зарубежных абсурдистов не ставил никогда. Но именно этот спектакль не выглядит в здешнем репертуаре инородным телом.

Тут надо сказать, что это уже второй спектакль Волкострелова в МДТ — после «Горького аэропорта» по пьесе Павла Пряжко. Выпускника своего актерско-режиссерского курса 2007 года Лев Додин пригласил на постановку после того, как Волкострелов лишился в новой дивной реальности не только поста худрука Центра имени Мейерхольда (в 2022 году слитого со Школой драматического искусства, потом и вовсе упраздненного), но и собственного уникального в своем роде театрального организма — театра post, где он в компании единомышленников последовательно и продуктивно занимался исследованием средствами театра современной реальности. К школе Станиславского, на которую опирается Додин и в театральных опытах, и в педагогике, те поиски не имели ровным счетом никакого отношения, хотя главными соратниками Волкострелова были его однокурсники по додинской мастерской.

Премьерный Беккет удивляет еще до начала: оказавшись в крошечном зале, сразу утыкаешься носом в красный занавес. Дело в том, что на Камерной, да и на большой сцене МДТ занавесом обычно не пользуются. Если что и отделяет сценическое пространство от зрителей — бревенчатая стена, как в «Братьях и сестрах», или имперская решетка во все зеркало сцены, как в «Палате № 6», — то это уже часть сценографического решения. Так вот: занавес, неожиданно скрывший от нас краснокирпичные стены полукруглого игрового пространства — именно что часть декорации, придуманной самим режиссером. Оказавшись в стенах традиционного (в хорошем смысле) театра, которых он старался избегать, предпочитая ставить спектакли в иных локациях, Волкострелов, видимо, решил исследовать и его как весьма значимую часть реальности, которая в наши дни открывает все новые и новые возможности: сосуществования, высказывания, проживания.

За занавесом обнаруживается неподвижная и практически живописная картина: квадратная песочница с высокими бортами, в ней закопанная по пояс женщина, уронившая голову на песок, и всё это — на фоне задника, с ярко-зеленой травой внизу и насыщенно-голубым небом наверху. Причем бордовая кофта женщины, пока она не поднимет головы, повинуясь противному дребезжанию будильника, кажется огромным цветком, вдруг выросшим в пустыне.

Винни ведущей актрисы МДТ Ирины Тычининой совсем не похожа на Винни Джулии Лаццарини. Ей к гармонии приходится пробиваться буквально по формуле Станиславского: когда тебя связали пока еще не по рукам, но однозначно по ногам, так, что впору кричать от отчаяния, работай тем, что остается, и ищи счастье в том, что нельзя отнять. У Винни остается черная сумка, стоящая справа, а женская сумка, как известно, бездонна, и чего только не извлекается из нее по ходу действия: зубная паста и щетка, помада, зеркало, шляпка (у этой Винни она строго черная), очки, лупа, музыкальная шкатулка, даже маленький пистолет.

Но есть у героини и кое-что нематериальное, но не менее действенное — вся национальная поэзия, по большей части ирландская, и английская, и романтическая, что неслучайно, конечно (в спектакле, как в и пьесе, нет вообще ничего случайного), потому что именно романтики умудрились договориться со смертью, превратив ее в свою музу. Парадокс этой истории в том и заключается, что свой ритуал приготовления к смерти Винни-Тычинина наполняет не страхом и трепетом, а радостью преодоления угасания.

Режиссерский разбор тут предельно точен, детален, психологичен — оказывается, Волкострелов абсолютно владеет и этими навыками, к которым «в прошлой жизни» нечасто прибегал. Актриса, в свою очередь, мастерски проживает свое трудное счастье, так, что ощущается напряжение душевных мышц, которые у додинских актеров развиты, как ни у кого.

И ход найден прекрасный: каждый раз производя обыденные действия — чистя зубы, глядя в зеркало, нанося на губы помаду и надевая шляпку (после этих двух процедур Винни, как по волшебству, становится изумительной красавицей), пялясь сквозь очки на крошечную надпись на ручке зубной щетки, она безжалостно констатирует иссякание вещей и собственной жизни. Паста, как и лекарственная красная жидкость от «вялости, потери подвижности, снижения аппетита», заканчиваются, глаза не могут прочесть слов, даже сквозь очки и лупу вместе взятые, память подкидывает картинки безвозвратно ушедшей молодости, когда её Вилли, теперь в лучшем случае демонстрирующий ей спину на заднем плане, не отрывал от нее глаз.

Но тут же, словно заглянув в бездну и ощутив ее холод, Винни, хитро сощурив глаз, произносит ритмично, почти нараспев: «Нет, нет-не-е-ет» — и, словно за спасительный трос, цепляется за Китса, Йейтса, Чарльза Вульфа, Томаса Грея, и, конечно же, Шекспира и Мильтона, которые обставили окончательный уход человека такими умопомрачительными метафорами, что невозможно не воспарить над обыденностью и хоть на мгновение не ощутить всем своим существом не только потерянный, но и обретенный рай.

Все эти уникальные поэтические прозрения, оставленные авторами потомкам, на которые намекает Винни, заботливый Волкострелов по ходу спектакля выводит на задник в области неба, обеспечивая действию на сцене глубинную многослойность, а зрителю — ощущение уверенности в этой прогулке над пропастью. Там возникает даже Роберт Браунинг, английский поэт первой половины XIX века, автор поэмы «Парацельс», который, разумеется, у Беккета и Волкострелова подается как позитивная антирифма к маленькому черному пистолету, то и дело вторгающемуся в мысли и действия Винни. А еще — Омар Хайям, непревзойденный специалист по «раю в пустыне».

При этом попутно обнаруживается, что пьеса написана Беккетом совершенно по законам музыкального рондо с вариациями на каждом витке, включающем в себя: повседневность — отчаяние — пусть маленькое, но открытие-прозрение-парение (при участии поэтического опыта человечества) — и, наконец, отчаянную попытку докричаться до Вилли, поделиться новым спасительным знанием, новым счастьем. Такого Беккета мы точно еще не видели.

Но есть и еще одна — пожалуй, главная идея, с блеском режиссером воплощенная. Винни здесь не просто женщина, демонстрирующая завидную несокрушимость, она — актриса в театре одного актера. И зонтик её (самая знаменитая деталь этой пьесы) сгорает (здесь — начинает дымиться) не по каким-то неведомым причинам, свидетельствующим о том, что где-то там, возможно, есть кто-то еще, который следит за всеми нами, а просто потому, что она слишком близко поднесла его к верхним софитам.

И Вилли, этот чурбан и соплежуй (в буквальном смысле), для Винни гораздо больше, чем мужчина, с которым прожиты лучшие годы жизни, — он нужен ей как зритель, без которого любой театр перестает быть театром. Тот зритель, которому она пропоет свою главную песню, ту, что поможет ей — пусть только метафорически — преодолеть гравитацию и вознестись в лазоревое небо. Это та песня, по поводу которой Винни, когда от нее остается уже одна голова, вспоминает аристотелевское «Каждое животное грустит после соития», потому что песня, открывающая истину бытия, — тот же экстаз, и кто хоть раз его испытал, еще поспорит, какой сильнее. Но песня все никак не рождается, а краски на заднике предательски блекнут, вплоть до полного ч/б, а потом картинка и вовсе начинает сбоить.

И поскольку театральная форма к этому моменту уже рулит действием в полный рост, появляются «слуги просцениума» в черных костюмах и выносят три стула, на которые Винни смотрит с неподдельным удивлением. Удивление перерастает в нервный смех, когда к одному из стульев подползает Вилли (пора уже сказать, что эта неблагодарная роль досталась Александру Кошкареву), одетый как лондонский джентльмен, отправляющийся в Ковент-Гарден (смокинг, белоснежная манишка и такие же манжеты с золотыми запонками — Беккет предписывал еще и цилиндр, но того, что есть, для эффекта вполне достаточно).

Вот тут-то и возникает песня. Самая немудреная из возможных. Даже чересчур простецкая на фоне всех предшествующих поэтических образов. Это «Вальс» Легара из «Веселой вдовы». Но свое финальное «Мне приснился сон о счастье наяву» Ирина Тычинина поет так, что оно превращается в молитву благодарности каждому прожитому мгновению.

И когда Вилли поворачивается к залу лицом, залитым слезами, ей-богу, испытываешь нечто вроде катарсиса, завещанного все тем же Аристотелем. А еще думаешь, что вся эта мощная история, рассказанная Волкостреловым, очень похожа на оммаж ученика мастеру Льву Додину, чьи театральные «песни» стабильно обеспечивают зрителям подлинно счастливые мгновения посреди катастрофы.