«Бег». М. Булгаков.
Театр им. Евг. Вахтангова.
Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин.

Фраза из булгаковской пьесы «да ниспошлет нам всем Господь разума и сил пережить российское лихолетие» тоже могла бы стать эпиграфом к спектаклю Юрия Бутусова. Но лишь в качестве одной из многих других. Потому что в этом сложном, как всегда, многочасовом, как обычно, насыщенном метафорами и образами, взятыми из разных культурных арсеналов, театральном сочинении главная мысль заключается, наверное, в том, что «лихолетие» — это константа российского бытия. Не «пережить», а жить в этом и умирать тоже в этом. Временные рамки пьесы (Крым, ноябрь 1920 года, разгром Добровольческой армии генерала Врангеля) решительно раздвигаются: тридцатые, сороковые, семидесятые, девяностые, нулевые, десятые… Географические очертания также плывут. Российское, будь оно в Москве или Магадане, Стамбуле, Марселе, Париже или Нью-Йорке, «живет» и «переживает», наступая, как на грабли, на один и тот же вполне национальный вопрос: ехать или оставаться? И вот интеллигент Голубков — Сергей Епишев в эмиграции актерствует на улицах, подозрительно знакомым раешником зазывая публику: «Господа и дамы! Ловите момент! Перед вами потомственный петроградский интеллигент!» Не случайно он таскает при этом свою возлюбленную Серафиму (Екатерина Крамзина) в челночной клетчатой кошелке. Все это очень похоже на 90-е годы, на дикое предпринимательство наших, очумевших от перемен, соотечественников, оказавшихся со своими прибаутками не только на Арбате, прямо под стенами Вахтанговского театра, но и на улицах Стамбула, и далее везде.

Сцена из спектакля.
Фото — М. Гатсова.

«Надо ехать», — говорит Голубков полуживой и дрожащей от тифозного озноба Серафиме; «Поедем», — уговаривает Серафима Хлудова, Хлудов — Чарноту. Здесь читают стихи Иосифа Бродского, здесь звучит «Романс князя Мышкина». Бежать из горящего Крыма в Константинополь, бежать из знойного Константинополя домой. Из Петербурга в Венецию. Из Москвы в Вермонт. Бежать, волоча за собой кто нехитрый скарб, а кто — чудовищный груз воспоминаний. Так, бойня, которую Хлудов только что устроил в Крыму, обозначена частоколом воткнутых в деревяшку могильных лопат, и, уходя в неизвестность, герой тащит за собой на веревке всю эту зловещую композицию.

О Гражданской ли войне этот спектакль? Или обо всех последующих войнах? И да, и нет. От перемены мест и обстоятельств сумма ментальных особенностей не меняется, вечный морок окутывает российского человека и под снегом родных пенат, и под яркой азиатской луной. Кошмары содеянного и чистые сладкие грезы равно живут под черепной коробкой, куда бы она вместе с телом ни переместилась. Одна греза, ироническая до смешного и страшная своим простодушным цинизмом, рефреном проходит через весь спектакль. Под знаменитый шлягер Пэта Бэлларда «Mr. Sandman», впервые исполненный дамским квартетом в 50-е годы, а затем использованный в саундтреках множества хороших западных фильмов, вдоль сцены движутся четыре милые девушки, изображающие поезд. Глупенькие сопрано поют песенку-просьбу о том, чтобы некий мистер послал девушке в ее сновидениях привлекательного молодого человека, актрисы тем временем синхронно двигают локотками посреди кошмара, из которого поездом ли, пароходом ли, бегом или ползком пытаются вырваться булгаковские герои. Родина—чужбина, вечная антитеза и вечный мотив.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Торгушников.

«Бег» на деле оказался идеальным материалом для режиссера Бутусова, как и сам Михаил Булгаков явно «его» автором. Более того, именно в нелинейном, фантасмагорическом движении режиссерского воображения пьеса открылась так, как прежде не открывалась психологически достоверным, бытовым ключом. Мы-то привыкли как раз к последнему, когда смачные колоритные сценки, на которые Булгаков был большой мастер, чередовались с героическими и трагическими. А пьеса, тем временем, написана как «восемь снов», где все бывает искривлено, где флешбэк — обычное дело, где можно двигаться задом наперед, звучать эхом, менять пластику и очертания фигуры, появляться не тем, кто ты есть на самом деле, и т. п.

И вот перед нами длинная изматывающая экспозиция первого сна, которая потом отзовется сном пятым. Глубину сцены отсекает серый пожарный занавес, гулко и назойливо отбивает пульс ударный электронный звук, из кулисы в кулису бегут мужчины и женщины, наваждением проплывает девичья фигура в колыхающемся белом кринолине — это смерть, подхватывающая по дороге за руку генерала Хлудова и влекущая его в сомнамбулическом ритме за пределы нашей видимости.

Юрий Бутусов и художник Александр Шишкин чередуют фронтальные сцены перед пожарным занавесом с теми, что открываются за ним, на почти пустой сцене, чуть задымленной, подсвеченной двумя разновеликими лунами. Главный предмет интерьера — пианино, этот символ грубо попранной войнами и разрухой мирной интеллигентной жизни. И было бы это пианино общим местом, когда бы однажды не «размножилось» до длинной выгородки из предметов, силуэтами еще напоминающих о благородном инструменте, но на деле обернувшихся то ли товарным составом, то ли бетонным забором.

В. Добронравов (Хлудов).
Фото — А. Торгушников.

Сны продолжаются и там, в глубине, хотя некоторые сцены Бутусов все же выстраивает в, скажем так, традиционной театральной манере, когда кажется, что события и герои вполне реальны. В эти минуты зрители могут расслабиться, не считывать смыслы метафор, сбросить с себя оцепенение ночного кошмара, которое режиссер, как шаман недюжинной силы, регулярно насылает на зал. Происходящее на сцене затягивает в воронку, и все: красные всполохи, дымные завесы, неверное мерцание свечей, человеческие голоса, преображенные микрофонами, странная пластика, перемена обличий — все это, конечно же, сон, только знакомый. Вероятно, это плод какой-то общей генетической памяти.

Человеческий персонаж под именем «Бронепоезд», тот самый, подбитый снарядами, хромает вдоль сцены и издает крик, похожий не на паровозный гудок, а на волчий вой. Хлудов — Виктор Добронравов в Константинополе совсем неузнаваем, он скукожился, став половиной себя прежнего, — то ли вследствие ранения, то ли потому что для мытья полов военная стать не требуется, но, скорее всего, оттого что скрючено нутро, и неотступный кошмар, казненный солдат Крапилин, навсегда пригнул его к земле. Сам же Крапилин — Павел Попов, сорвав с головы смертный мешок, как ни в чем не бывало встраивается в ряд живых и кланяется почтенной публике.

Откровенная черная клоунада тут как тут: лица выбелены; усы накрашены; в первых рядах партера запросто могут оказаться «повешенные красноармейцы»; от выстрелов, больше похожих на хлопки петард, падают на подмостки герои; у долговязого Голубкова в брюки подложены толстины, отчего фигура напоминает длинную грушу. Тут же поют песни группы «АукцЫон» и звучит вальс Штрауса. Панк-сюр сменяется разве что не кукольным театром. По крайней мере, знаменитая сцена «Парамоша!», та, в которой Чарнота — Артур Иванов в присутствии приват-доцента выигрывает у Корзухина — Валерия Ушакова большие деньги, идет за картонной декорацией некоего «особняка», герои видны лишь в проемах освещенных окон, и все это похоже на кукольную ширму.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Торгушников.

Вахтанговские артисты идеально существуют в предложенных Бутусовым стилевых обстоятельствах, что, наверное, не удивительно: у Римаса Туминаса они ведь тоже не пребывают в режиме унылого правдоподобия. Речь здесь даже не об отменных физических кондициях, не о вкусе к пластике и не об умении петь, а об особом нерве, игровом драйве, о наличии актерской рефлексии. Правда, представить себе, чтобы у Туминаса артисты пустились в рэп или в попсу, конечно, трудновато, а у Бутусова, напротив, легко. Однако природа театральности этих режиссеров все же, наверное, произрастает из одного корня.

При этом в спектакле практически нет разделения на главных и второстепенных героев, ни Хлудов, ни Чарнота, ни Голубков, ни Серафима не претендуют здесь на главенство, хотя их истории, конечно же, считываются. Несмотря на обычное бутусовское образное буйство, перед нами жестко и логично изложенный театральный текст, а логику на этот раз прямо на блюдечке преподнес режиссеру автор пьесы. Весь этот сумасшедший микст из великих стихов и дискотеки; из Майкла Джексона и Жанны Бичевской; из лексики обломков дореволюционной элиты и киношных видений 50-х годов прошлого века; из шинелей и фраков; из булгаковских ремарок, которые произносятся артистами на равных с репликами пьесы; из серой дымки, равнодушной луны, грубой лопаты и несчастного пианино… одним словом, «весь этот джаз» вырастает в скорбный космос вечных российских наваждений. И одновременно в длинную песню российского барда. Страстную и ироническую, умную, но совсем не философскую. Скорее, забубенную.

В финале спектакля Серафима отправляется со своим приват-доцентом на родину. Она, как чеховская героиня, одета в нежное белое платье и кокетливую шляпку, а он — в строгую черную пару. В краю ГПУ-НКВД-КГБ эти наряды им явно не пригодятся. Но отчаиваться не надо, ведь это всего лишь очередное сновидение. .