«Сережа». По роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина».
МХТ им. А. П. Чехова.
Режиссер Дмитрий Крымов, художник Мария Трегубова.

Совсем недавно Дмитрий Крымов переместился с камерных сцен в большие пространства: в конце прошлого сезона в Театре Наций играли «Му-Му», а теперь в МХТ премьера спектакля «Сережа» по мотивам «Анны Карениной».

Как обычно у Крымова, эти самые мотивы фабульно далеки от первоисточника, но приводят зрителя в те же эмоциональные точки, в которые бил писатель. «Му-Му» транслировала горе, боль потери, «Сережа» рассказывает о сложных взаимоотношениях любви узаконенной и любви не по правилам, о гибельной инаковости. Но не зря спектакль называется «Сережа» — здесь, как и в «Му-Му», проступает сквозная тема лишнего ребенка, тема параллельного существования иллюзорного мира мечты (в «Му-Му» это искусство, здесь — романная любовь) и мира реального, жизни со всей ее видимой мелкостью и рутинностью. Вот еще любопытное наблюдение не кстати — интересно, как современный театр путешествует по романам Толстого, расставляя акценты, актуализируя того или иного персонажа: Сигарев в пьесе «Каренин» реабилитировал суховатого и традиционно чопорного мужа Анны, а Крымов вводит Сережу не столько как живого ребенка, сколько как роковое обстоятельство жизни.

Сцена из спектакля.
Фото — Е. Цветкова.

Еще одному своему правилу Крымов не изменил — сценографическому минимализму, пустой сцене без статичных громоздких декораций. Обыгрываются лишь реальные атрибуты мхатовского зала — плафоны под ложей бельэтажа, занавес с чайкой. Предметы на сцене есть, но все они мимолетны — человек выстраивает быт как некое мнимое постоянство, но вихрь жизни сметает все. Хрупкие конструкции пытается сооружать Вронский — какие-то пирамидки из деревянных фигурок, смешные, наивные инсталляции из стульев, игрушечной лошадки, библиотечных книг. Вронский (Виктор Хориняк) здесь лишен романтического измерения: мягкий, с детской припухлостью щек и близоруким взглядом, он — типичный маменькин сыночек, почти Митрофанушка, и к тому же обыватель. Он даже не то чтобы влюблен, его просто тянет к этой удивительной, такой непонятной ему женщине.

Анну Каренину играет Мария Смольникова, крымовская звезда, актриса перевоплощения, мастерски и свободно существующая в условиях изобретательного монтажа аттракционов, которые предлагает режиссер. Ее Анна — нелепая, несуразная, что, в общем, невероятно для этого персонажа. Да, она тонка и изящна, но в движениях угловата — все валится из ее рук, все время как будто чему-то удивлена, чем-то заворожена. Актрисе удается играть так, как будто ее героиня существует одновременно в двух мирах — в обычном, где контакт с бытом никак не складывается, и в каком-то особенном, недоступном для понимания простым смертным. Неловкость этой героини, ее почти блаженная простоватость здесь доведена до анекдота — например, Анна карабкается по деревянной лестнице наверх, чтобы поменять лампочку в плафоне, цепляется за какой-то выступ своим роскошным платьем и беспомощно болтается в ожидании спасения. Но ее порывистость, ее смущенная суетливость так естественны, в ее клоунском почти существовании столько свободы, столько решительного невнимания к каким-то общим правилам поведения, что это дразнит и манит всех. Даже мать Вронского (Ольга Воронина), властную и лихую старуху, развлекающую Анну во время путешествия в поезде карточными фокусами.

Как обычно в спектаклях Крымова, здесь очень много про театр. Перед началом звучат голоса постановки Немировича-Данченко в записи 1937 года, где Анну играла Тарасова, а Каренина — Хмелев. Великий театр страшного времени акцентирует витающую здесь мысль — о трагическом разрыве иллюзии и реальности, о том, как страшное заслоняется и оправдывается мечтой. Есть еще суфлерская будка, откуда шипящий голос подсказывает актерам романный текст. «Спасибо, я помню!» — грубо обрывает суфлера разгоряченный Каренин. Текста Толстого здесь, впрочем, предсказуемо немного — актеры, превращаясь в ироничных комментаторов своей роли, обращают зрительское внимание на редкие вкрапления оригинала. «О, у меня же здесь есть толстовская реплика!» — посреди сцены, как будто внезапно, вспоминает Смольникова и подходит к своему партнеру ближе, чтобы со значением сказать дежурную, казалось бы, фразу — «Здоров ли Сережа?». Вообще, театр Крымова совсем не про текст. Скорее про то, что находится между словами, про ту неявную жизнь, которая пульсирует в лакунах речи. Ведь даже когда в самом начале, в поезде Анна и графиня Вронская без умолку, умильно рассказывают друг другу о своих детях, решительно не слушая друг друга, это вовсе не про то, про что слова. Это, скорее, насмешка. Про фейковую умильную любовь — фанатичную, но какую-то кукольную. Настоящей она становится только в момент утраты, когда происходит что-то необратимое. Ближе к финалу в толстовский сюжет врывается фрагмент из романа Гроссмана «Жизнь и судьба». Мать лейтенанта Шапошникова мотается по фронтам в поисках могилы своего сына. Смольникова надевает пальто, платок, превращаясь в измученную горем мать 40-х. В такую же точку необратимости попадала и Каренина, когда сын буквально ускользал из ее рук.

Сцена из спектакля.
Фото — Е. Цветкова.

Сережа на протяжении почти всего спектакля — механический пупс, большая марионетка, руками, ногами и гигантской лысой головой которого управляют трое актеров. Это странное, малопривлекательное существо ползает, учит французский под одобрительные возгласы гувернеров и горничных. Его отдельное механическое существование происходит как будто бы совсем в другой плоскости, нежели трагическое порхание его воздушной матери. Здесь нет органической, естественной материнской любви, здесь скорее гнетущее чувство вины и беспокойство: Каренина как будто все время ищет сына, хотя, казалось бы, вот он, совсем рядом. Она цепляется за него, как за нечто постоянное, реальное, но видит в ребенке лишь какого-то страшноватого гомункула, не имеющего с ней ничего общего. И лишь в финале существо приобретает человеческие черты — Анна бросается к худому мальчику-подростку, сидящему на кровати голой спиной к залу. Она тянет руки, но кровать медленно уезжает вниз, остается лишь пустота, сын рассеивается, как мираж.

Вот еще новое — в расстановке сил, в знаменитом любовном треугольнике здесь нюанс: Каренин отлично понимает Анну, можно даже сказать, что их родство не случайно, не статусно. Они оба что-то знают о сложном устройстве мира, о природе страстей, только выбор они сделали разный. Каренин Анатолия Белого появляется на сцене с рогами, с натурально ветвистыми огромными рогами на голове. Интриги нет, все уже случилось. Впрочем, нельзя даже сказать, что он выглядит нелепо. Как сказочное животное, он аккуратно подставляет Анне спину, и та вскарабкивается на него. Как будто он хочет спасти ее, вывезти из этого зачарованного леса. Спектакль все время меняет эмоциональный регистр — порой здесь кипят страсти, можно сказать, именно мхатовские, театру Крымова не свойственные: у него все исподволь, с усмешкой, а здесь открыто, с истерическим криком, рыком, сыплющимися со стола предметами. Трудно забыть лицо Каренина, складывающееся в какую-то отчаянную шутовскую гримасу. Анатолий Белый играет на полную мощь, жонглируя холодным презрением, мимолетной нежностью и яростью вырвавшегося из клетки приличий зверя. Конечно, это удача — у актера несколько лет не было крупных театральных работ, и все же на премьерных показах видно, как мхатовскому артисту не просто встроиться в крымовскую эстетику, а подробный густой психологизм то и дело рушит хрупкую изящную театральность спектакля. Дело еще, наверное, в масштабах — спектакль для Крымова непривычно длинный, два с половиной часа с антрактом. И если в случае с «Му-Му» крымовский театр уверенно справился с масштабами большой сцены, то здесь все же МХТ с его историческим шлейфом, с его неотъемлемым пафосом несколько задавил легкость спектакля: он движется неровно, буксуя, зарываясь в иллюстрацию, в статичность и снова выныривая на поверхность. И, тем не менее, «Сережа» — спектакль авторский, сложносочиненный, с проявлениями блестящей крымовской интуиции, человеческой и режиссерской.