Пресса о петербургских спектаклях
Петербургский театральный журнал

ЭТО БУДЕТ ЗАВТРА: ЛЕВ ДОДИН ВЫПУСТИЛ СПЕКТАКЛЬ ПО БРЕХТУ

В МДТ — Театре Европы сыграли премьеру спектакля «Страх Любовь Отчаяние». Лев Додин создал сценическую композицию из двух известных театральных текстов Бертольда Брехта: «Страх и отчаяние в третьей империи» и «Разговоры беженцев». Оказалось, всё, что можно сказать о сегодняшней России и мире вообще, уже написано в 1938 году классиком немецкого театра, остается только это услышать, осмыслить и сделать выводы.

Собственно, весь новый спектакль Додина застроен так, чтобы современники могли услышать, пропустить через себя, через свою чувственную природу, а затем остранить и осмыслить вполне очевидную информацию, которую создатель так называемого эпического театра Бертольд Брехт изложил емко, остроумно, афористично. А сознание того, что тексты, звучащие со сцены, написаны в 1938-41 годах автором-изгнанником, чьи книги на родине в это время полыхали в нацистских кострах, должно сработать как катализатор работы мозга.

Информацию о Брехте и его текстах содержит программка, которая выглядит на сей раз как газета формата А1 (то есть, размера советских газет) на четырех полосах — причем, текст напечатан только на двух внешних сторонах, а внутри — гигантский портрет Брехта: знаменитая фотография, где драматург, режиссер, реформатор театра изображен в маленьких круглых очечках. На этом портрете у него особенно пронзительный, ироничный взгляд, к которому чрезвычайно подходит одна из опубликованных в программке его же цитат. А именно: «Неправы те свидетели потрясений, которые думают, что чему-нибудь научатся. Пока массы остаются объектом политики, всё, что с ними случается, они воспринимают не как опыт, а как рок; пережив потрясение, они узнают о его природе не больше, чем подопытный кролик о законах биологии».

Тут же — на соседней колонке — высказывание другого немецкого режиссера, одного из родоначальников политического театра Эрвина Пискатора: «Театр не должен воздействовать только на чувства зрителей, не должен отныне спекулировать на их эмоциональной отзывчивости, — он вполне сознательно обращается к разуму зрителей. Он должен сообщать зрителям не только подъем, воодушевление, порыв, — но просвещение, знание, понимание».

Просветительская позиция театра — популярный нынче тренд. Многие российские театральные стационары распахивают свои двери не только вечером, но и днем, приглашая публику на лекции, диспуты, встречи с создателями значимых художественных произведений современности. Но интеллектуальный, просветительский театр как таковой — не говоря уже о театре политическом — в России по-прежнему остается маргинальной формой. Полноценным наследником любимовской «Таганки» существует разве что маленький, но гордый «Театр.DOC», с которым власти борются, планомерно выгоняя его на улицу, на что театр отвечает очередным шумным новосельем, которое превращается в социальную акцию.

История с Додиным — это совсем другое. Додин — безусловный мэтр, лауреат многочисленных госпремий, первый среди равных. К нему на премьеры приезжают представители министерства культуры, ему (наконец-то) собираются строить в центре города театральное здание, соответствующее сегодняшним требованиям. Так что любое его высказывание обречено на повышенное внимание властей и общества. Надо сказать, что Додин к своему особому положению относится с чрезвычайной ответственностью — декларирует свою гражданскую позицию регулярно и четко. Четыре года назад, возглавляя секцию «Театр» на Санкт-Петербургом международном культурном форуме, он от своего лица высказался с трибуны в поддержку свободы художественного творчества, а также собрал расширенное заседание Ассамблеи театров Европы, все участники которого подписали документ в поддержку театра, отправленный главам правительств и Европейскому парламенту. «Сегодня, при очевидно назревших в отдельных европейских странах и в Европе в целом агрессивности, нетерпимости, злобы человека к человеку, духовное разрешение проблем особенно важно, и театр как способ познания действительности может помочь их решить или хотя бы осознать», — говорилось в том меморандуме, который подписали представители театров Великобритании, Германии, Франции, Болгарии, Чехии, Греции, Норвегии, Израиля, Австрии и многих других стран.

В серьезную общественную акцию, вызвавшую, что характерно, недовольство казаков, превратился недельный фестиваль в МДТ «Мы и Они = Мы», афиша которого состояла из эскизов спектаклей по текстам о войне, наглядно и художественно демонстрирующих, что ни в одной из войн не может быть победителей в бытийном смысле, поскольку война античеловечна по своей сути.

Спектакль по текстам Брехта выглядит продолжением именно этой линии деятельности Малого драматического театра — авторского театра Льва Додина. Это художественно-гражданское высказывание, ценность которого весьма усиливает тот факт, что к публике выходят все поколения труппы театра — от стажеров, для которых этот спектакль стал дебютом на большой сцене, до здешних корифеев, известных, без преувеличения, всему миру: Татьяны Шестаковой, Игоря Иванова, Сергей Власова, Сергея Курышева, Натальи Акимовой, Ирины Тычининой. Причем, Додин в свои семьдесят с лишним не перестает искать новые формы, по-своему — то есть, именно по-додински — преломляя опыт брехтовского остранения. Он не устраивает для актеров резких погружений в образы и выходов из них, как это практиковал Брехт, сочиняя в соавторстве с композитором Куртом Вайлем свои знаменитые зонги, но пытается максимально сгладить швы между художественными сценами и публицистикой, в идеале свести их на нет. В спектакле «Страх Любовь Отчаяние» люди просто разговаривают, а в этом момент, точно по Чехову, рушатся их судьбы. Однако в роли разрушителя выступает не мистический рок, а вполне конкретные силы, более того, конкретный человек, который у Брехта называется по имени, а в спектакле именуется «этоткакеготам», «лидер», «вождь».

Герои спектакля собираются у запыленной разбитой витрины во всё зеркало сцены. Поначалу думается, что это витрина того самого еврейского ювелирного магазина, который, как следует из сюжета, был намедни разгромлен штурмовиками, чье дело ведет судья Голь из эпизода «Правосудие». Но стоит зажечься свету внутри, и выясняется, что это — обычная пивная, где уютные оранжевые лампы отражаются в сотнях разноцветных бутылей с горячительными напитками, и где играет бодрый оркестр с красоткой вокалисткой — дебютанткой Дарьей Лендой (за живую музыку в составе «контрабас-саксафон-труба-ударные-вокал-бэк-вокал» отвечает Евгений Серзин и молодежная команда театра). И вот уже расколотая посередине витрина оборачивается окном в историю, в котором при определенном освещении отражается зрительный зал. То есть, люди в зале буквально «глядят в себя, как в зеркало» — эффект, для этого спектакля важный, и за него бессменному в последнее время соратнику Додина, художнику Александру Боровскому — отдельный респект.

Вся глубина сцены — она же пивная — включается в действие несколько раз и ненадолго, обеспечивая повседневный обывательский бэкграунд. Основное же действие сосредоточено на узенькой полоске авансцены, где под тоскливым дождем мокнет всего три столика для героев. Они — персонажи двух брехтовских произведений: известных экспрессионистских сценок «Страх и отчаяние в третьей империи», которые погружают нас в свои личные безвыходные по политическим причинам ситуации, и два изгнанника, персонажа публицистического трактата «Разговоры беженцев», которые анализируют саму политику нацизма. При этом судья Голь — Игорь Иванов, у которого на наших глазах едва ни закипает мозг от поисков решения, способного устроить действующее правительство, может вдруг, словно спасаясь от сумасшествия, ухватиться за нить разговора о том, что эпоха благородных травоядных динозавров стремительно уходит в прошлое, а на смену им идут «те, кто предпочитает мясо». Впрочем, философия не спасет этого героя, который в начале действия выглядит совершенным исполином. К финалу своей истории (после того, как в кабак заявятся не какие-то там типовые, как у Брехта, а те самые штурмовики-погромщики, Геберле, Шюнт и Гауницер, ведущие себя, как хозяева жизни) судья в одночасье потеряет рассудок, и его безумный смех зазвучит так, что только актеры уровня МДТ и смогут после него еще что-то играть.

Разговор о динозаврах затевает Карл Фурке, чья жизнь совершает аристотелевский вираж от лучшего к худшему и устремляется прямиком в ад, как только он позволяет себе смелые высказывания относительно порядка «в Коричневом доме» и информации, предоставляемой главной правительственной газетой, в присутствии сына-«гитлерюгенда», который внезапно исчезает. Этот эпизод под названием «Шпион» хорошо известен театралам, особенно петербургским — он входил в легендарный спектакль Игоря Владимирова «Люди и страсти»: то, что на сцене Театра им. Ленсовета играли Ефим Каменецкий и Елена Маркина, на подмостках МДТ разыгрывают Сергей Власов и Наталья Акимова. То, что в 70-е представлялось сценами частной человеческой жизни, герметичным кошмарным сном маленьких людей, бессильных перед системой, в XXI веке в МДТ воспринимается как жесткое предостережение от катастрофы, до которой — подать рукой. Спонтанный оправдательный монолог, который Карл Фурке произносит перед женой и который завершается фразой «Пойди, собери мне немного вещей», сыгран артистом Власовым с медицинской точностью и подробностью: превращение уверенного в себе человека в беспомощное существо, чей разум и волю за считанные минуты парализует страх, воспринимается не менее сокрушительно, чем вид человека, которого на ваших глазах поразил инсульт.

Совсем иначе выглядит еврейка Юдифь Кейт Ирины Тычининой, которая уезжает по своей воле, чтобы уберечь мужа — значительного, каким играет его Олег Рязанцев, немецкого доктора, но не слишком-то крепкого человека (за пять минут сценического времени актеру удается сыграть всю гамму чувств — от любви до низости) от гонений. Роль Юдифь в Париже незадолго до его оккупации исполняла сама Елена Вайгель, жена Брехта. И это история благородного ума, который из последних сил (и тут это выражение куда как уместно, хотя Брехт над ним немало иронизировал) сохраняет ясность и логику, и ему это удается, потому что он ведом любящим сердцем. Это филигранная работа актрисы, несомненно, одна из лучших в ее карьере.

Надо сказать, что любовью этот спектакль Додина переполнен. И не случайно в названии она стоит между «страхом» и «отчаянием» — она противостоит им, хотя и с переменным успехом. Додин, кажется, собрал здесь на сцене полную антологию любви. Невероятной лирикой наполнены сцены супругов Фурке, Власова и Акимовой — это целая коллекция прикосновений, объятий, рукопожатий и других характерных жестов, которые ни с какими другими не перепутаешь. Корпулентная кухарка Минна Марии Никифоровой — единственный, пожалуй, тут подлинный глас народа — оказывается бесконечно любящей сестрой, которая в фигуральном и прямом смысле пытается закрыть своей огромной грудью чересчур бесхитростного брата (Станислав Никольский) от находчивого предводителя штурмовиков (Евгений Санников), а потом, враз окаменев, долго глядит вслед сорвавшимся за братом молодчикам в форме, и только слезы, наполняющие глаза, свидетельствуют о том, что перед нами живое существо.

Но главная находка Додина — это два персонажа «Разговоров беженцев», Калле Сергея Курышева и Циффель Татьяны Шестаковой, существующие в стиле мягкого конферанса. Эти два уникальных героя произносят текст Брехта, который от начала и до конца может быть растаскан на афоризмы гражданской мудрости. Додин, безусловно, произвел ювелирную работу с текстом. Но и актеры работают мастерски, нежно, ненавязчиво, с роскошным драйвом, но в то же время и с железной непререкаемостью выставляя диагнозы всякой тоталитарной системе. Особенно отважно существует Татьяна Шестакова, сочинившая травестийного персонажа: Циффель по сути своей — двойник Брехта, так что волосы, убранные под кепку, весьма уместны — но тут еще есть и пародия на «этогокакеготама», поэтому — черный кожаный плащ, а в какой-то момент под кепкой еще и обнаруживается косая прямая челка. Оба героя появляются на пороге пивного заведения с сигарами в зубах и под зонтиками цвета хаки. Этот свет, собственно, доминирует в одежде и аксессуарах обывателей, а светлые одежды здесь как раз маркируют обреченных. Калле и Циффель, принявшие единственно возможное в данной политической ситуации решение стать изгнанниками, обретают почти абсолютную свободу, и в их исполнении текст Брехта начинает буквально искриться убийственной иронией, которую, впрочем, можно назвать и здоровым цинизмом. Их едкие, емкие замечания прослаивают, остраняют, высвечивают конкретные сентиментальные истории. Причем, в этой пивной, разместившейся на стыке времен и веков, два парадоксалиста легко втягивают в разговоры всех окружающих. Возникает двойное остранение — тончайще режиссерски выстроенное в каждый момент времени. «Паспорт — самое благородное, что есть в человеке. Изготовить паспорт не так просто, как сделать человека. Можно сказать, что человек — это просто особое приспособление для хранения паспорта», — острословит Циффель. «Я только удивляюсь, что они именно сейчас занялись такой тщательной инвентаризацией и регистрацией людей, как будто они боятся, что кто-нибудь вдруг потеряется. Великие личности, которые вдруг объявились в разных концах Европы, питают большой интерес к людям. Народу им надо много, на них людей не напасешься», — вторит собеседнику Калле. У парадоксалистов тоже есть биография и происхождение: Циффель — физик-ядерщик, который, столкнувшись с младшим научным сотрудником, не способным отличить протон от яйцеклетки, но вступившим в правящую партию, был обвинен в том, что не проникся чувством национального подъема, а Калле то и дело рассказывает о тюремном прошлом и демонстрирует почти полное отсутствие передних зубов. Но у них нет сентиментальных историй, они — люди без корней, в данном случае обрекающих на страх и смерть, «безродные космополиты», как окрестили бы их в другой империи того времени. И поэтому они, в отличие от графично сыгранного Адрианом Ростовским страхового агента, правильного представителя «народа», согласного выполнять всё, чего потребуют от него правители, — один за одним сыплют перлами, каждого из которых было бы достаточно, чтобы оказаться в концлагере. «Невыносимо жить в стране, где нет чувства юмора, но еще невыносимей — в стране, где без юмора не проживешь». «Нам опротивела наша страна из-за патриотов, которые в ней хозяйничают». «Любые фашистские движения начинались как народные движения». «Теперь, если какому-нибудь лидеру хочется присвоить чужую землю, он с негодованием заявляет, что вынужден вторгнуться к соседу потому, что там хозяйничают бесчестные правители».

По счастью, зал МДТ встречает эти и десятки других цитат понимающим смехом. Так что на ум приходит цитата другой эпохи, не менее, впрочем, уместная — вольтеровская: «Нация рождается не в парламенте, нация рождается в партере».

Думаю, что не ошибусь, если скажу, что именно на счет Льва Додина в XXI веке в России стоит записать открытие Брехта как выдающегося политического литератора, эксперта по нацизму и тоталитаризму, остроумца и острослова, чьи шутки способны включать лампочки в башках «подопытных кроликов».

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*