Пресса о петербургских спектаклях
Петербургский театральный журнал

«ЧУЖИЕ» СРЕДИ «СВОИХ»

Нынешний фестиваль «Александринский», проходивший с 11 сентября по 25 октября, оставил более скромное впечатление, чем, например, прошлогодний. Звучное эхо гастролей Дойчес-театра со спектаклями Михаэля Тальхаймера тогда еще долго разносилось по Петербургу. Неброскость IV «Александринского», думается, не имеет прямого отношения к «сложной экономической ситуации». Просто в его афишу, помимо московских «Короля Лира» («Сатирикон») и «Бесприданницы» (Мастерская Петра Фоменко), по совместительству участвовавших в гастрольной программе «Золотой Маски», на этот раз вошли театры и спектакли, которые смело можно назвать «средним» классом европейской режиссуры. В таком определении нет ничего уничижительного. Венгерский Театр им. Йожефа Катоны, разместившийся в центре фестивальной афиши, — это театральный «хлеб», не пряный, не жирный, не перченый, искусство на каждый день, простое и здоровое.

Видимо, это редкое сейчас свойство спектаклей Тамаша Ашера настолько покорило год назад Москву, что «Золотая Маска» сочла необходимым отметить его «Иванова» как «Лучший зарубежный спектакль». Изящная простота «Иванова» — великое, понемногу утрачиваемое искусство. Отсутствие сложных формальных приемов здесь смело компенсируется мастерством изящного, содержательного мизансценирования, непринужденной ансамблевой игрой артистов.

Действие спектаклей Ашера происходит в полу-условном, полу-реальном прошлом, в тусклой среде, обстановке, стертой до того, что однотонные серые заборы и стены издалека кажутся абстрактными супрематическими фигурами. В «Иванове» — это застойная провинция начала 70-х, где усталый, ко всему безразличный Иванов (Эрнё Фекете) мучается вроде какого-нибудь вапиловского Зилова. Одна из лучших сцен спектакля — день рождения Сашеньки, больше похожий на вечер отдыха в доме престарелых. Здесь режется в карты группа стариков-приживалов. Сбоку с тупыми напряженными лицами застыла на своих стульях «молодежь» — какие-то нелепые кукольные девицы и их одеревеневшие ухажеры с прилизанными волосами манекенов. «Праздник» оглашают редкие всхрапы молодящейся femme fatale Авдотьи Назаровны (Эва Ольшавски) и шаркающие проходы к выключателю (Зюзюшка экономит электроэнергию) какого-то совсем ветхого старичка. Под финал это сонное царство взрывает пиротехническое шоу энергичного Боркина (Иван Феньоу), красавца и идиота в пронзительно-бирюзовом костюме.

Окружение — тупое, назойливое, агрессивное — играет «короля». У Ашера Иванов в финале не стреляется, а умирает от сердечного приступа прямо на свадьбе. Его, как говорится, «доводят». Эта негероическая, некрасивая смерть — единственная возможность вырваться из среды, где даже любовь репрессивна по отношению к человеку. Потому что когда в голосе Сашеньки (Адел Йордан) вдруг слышатся глупые, злые, истерично-требовательные нотки Зюзюшки — это по-настоящему страшно.

Что касается «Варваров», то впервые за всю новейшую историю театра Горький, поставленный Тамашем Ашером, не кажется наглой карикатурой на Чехова, а скорее его скромным младшим братом. Актерской эксцентриады здесь, в отличие от «Иванова», гораздо меньше. Невзрачная верхопольская тусовка, потеющая на местном речном пляже, лузгающая семечки и прихлебывающая пиво, отличается от столичных инженеров разве что покроем платья. В невыразительной компании пьющих и потеющих граждан выделяется разве что колоритный бомж с лицом, отливающим знакомой купоросной синевой и разукрашенным «фонарями» (Золтан Райкаи). Ашер намеренно снял социальный пафос Горького и стер различия между развратной «цивилизацией» и наивными «аборигенами». Гневные вопли городского главы Редозубова, обвиняющего инженеров в разрушении патриархального уклада, звучат совершенно бессмысленно. Потому что разрушать здесь совершенно нечего. Ашеровская провинция — «на все времена», унылое болото, где воруют, пьют, развратничают звероподобные персонажи, вроде похожего на хорька Притыкина (Петер Такачи) или глупого недоросля в медвежьей шкуре — Редозубова-младшего (Ференц Элек).

Музыкальная тема «Нет любви», лейтмотивом проходящая через спектакль, равно относится ко всем — и к «элите», и к «народу». В этом неярком спектакле Ашер покоряет зрителя не наивной социологической группировкой лиц в «классы», а индивидуальной расстановкой акцентов. В многофигурной композиции «Варваров» два центра. Первый — инженер Черкун (Эрвин Наги), юный, злой, высокомерный красавец, на котором скрещиваются взгляды сразу трех женщин — робкой Анны, насмешливой Лидии и чувственной Монаховой. Второй — сама Надежда Монахова, объект желания всех верхопольских самцов. Эстер Оноди играет какое-то фантастическое существо, невозможно безмятежное, вроде Покахонтас российской глубинки. В цветочном платье, с красными губами и нарисованными черными дугами бровей, она похожа не то на экзотический цветок, не то на перезрелый плод с едва уловимым запахом тлена. И если в финале моральное падение «ницшеанца» Черкуна, зверски-похотливо швыряющего Надежду на стол, явлено во всей красе, то наивная идиотка Надежда, взращенная макулатурой дамских романов, погибает с достоинством трагической героини. Потому что понимает — любви, и правда, нет. Или же есть, но такая робкая, некрасивая, униженная, как у Анны или у Монахова.

Деликатная режиссура Тамаша Ашера расставляет оценки точные, осторожные и при этом нетривиальные. Кажется, будто у него есть какой-то особый ключ для игранных-переигранных пьес, да так, что кажется, будто «читаешь» их впервые. Некоторые из сцен его спектаклей резко отпечатываются в памяти. В «Иванове» — та, где Иванов долго-долго держится, а потом кричит Сарре (Ильдико Тот) в лицо, что она скоро умрет. А та как-то вдруг обмякает — не потрясенно, а успокоенно, и просит у него прикурить. После оба долго сидят рядом, молчат, затягиваясь, передавая друг другу одну на двоих сигарету. В «Варварах» — как Надежда хватается за бутылку водки, чтобы продезинфицировать рот, оскверненный поцелуем Доктора. И то, как сжавшись в комок, затыкая беззвучный крик кулаком, трясется на табуретке Монахов (Эрнё Фекете), оказавшийся нечаянным свидетелем измены жены.

Действительно «особым» событием фестиваля на этот раз стали не приглашенные гастролеры, а премьеры самого Александринского театра. К «Дяде Ване» румынского режиссера, космополита Андрея Щербана, открывшему «Александринский», это относится в меньшей степени. А к «Изотову» Андрея Могучего, закрывшему фестиваль, — в гораздо большей. Политику Валерия Фокина как художественного руководителя театра смело можно назвать «западнической». Каждый год он приглашает на постановку в театр того или иного «знакового» режиссера, который может дать актерам Александринского своего рода мастер-класс. Три года назад их учил «дыхательной» системе Теодорос Терзопулос. Два года назад они получили урок театрального сюрреализма от Кристиана Люпы.

В этом году «Дядю Ваню» поставил Андрей Щербан, профессор Колумбийского университета. К пьесе Чехова он не единожды обращался и прежде. И этот факт во многом определил свойства петербургского спектакля. Множественность обращений к одному и тому же драматическому тексту закономерно переносит текст сценический из пространства жизненных ассоциаций — в пространство ассоциаций культурных, театральных. Видимо, поэтому эффект вторичности, некого «общего места» чувствовался во всем: от принципов работы с пространством до решения образов героев.

Щербан сделал сцену Александринки зеркальным отражением зрительного зала. На ней аккуратными рядами расставлены стулья — точно такие же, как в партере театра. Отсюда персонажи с вежливой скукой выслушивают надрывные монологи Войницкого, становясь вроде бы как зрителями его и собственной драмы. Отсюда иногда совершают вылазки в зрительный зал, то раскланиваясь, как чета Серебряковых, откуда-то, едва ли не из царской ложи, то выкрикивая текст с самой верхотуры, как работник, приехавший пригласить Астрова к больному, а то и суматошно носясь между зрительскими рядами с пистолетом в руке — как Войницкий в 3-м акте.

Местами этот спектакль чрезвычайно напоминает «Дядю Ваню» Люка Персеваля, три года назад показанного на Балтийском Доме. Здесь герои так же уныло таскают друг друга в «зажигательном» танго Карлоса Гарделя. Пьяный Астров эпатирует зрителей, скача в натянутых на голову красных стрингах Елены. И почти все (за исключением Вани и Сони) то и дело переходят на тарабарскую смесь английского, французского и немецкого (у Персеваля бельгийка Соня буквально не могла найти общий язык с англичанкой Еленой).

Однако художественный мир Персеваля брал своей «натуральностью», каким-то отчаянным, страдальческим физиологизмом душевных отправлений героев, безобразных, пьяных, злых. Уничтожив текст пьесы Чехова, переписав его заново, режиссер парадоксальным образом вдохнул в него новую жизнь. Щербан не порывает с Чеховым, а скорее выхолащивает его. Приемы, вроде бы напоминающие персевалевские, у него работают по-другому. «Английский» Елены или «немецкий» маман — не столько знак некоммуникабельности, сколько лакмус, проявляющий «пустотность» произносимого текста, смерть смыслов. Энергичные возгласы профессора и болтовня Елены звучат так же абсурдно, безлико, как реплики «Лысой певицы».

Действуют в спектакле Щербана не столько люди, сколько «типы», причем из какой-то дочеховской драматургии. Их отношения банальны, а поползновения на «исключительность» — смехотворны. Простак Войницкий (Сергей Паршин) сердит на весь свет и завидует профессору. Циник Астров (Игорь Волков) даже не пытается притвориться, что хоть сколько-нибудь увлечен возрождением лесов или столичной куколкой Еленой. Супермодель Елена (Юлия Марченко) сверх меры утомлена поползновениями мужчин. Соня (Янина Лакоба) — едва ли не юродивая. Ярче всех — «маман», фантастическое, впавшее в детство существо в рыжих мехах, по-детски влюбленное в профессора (Светлана Смирнова).

На мой взгляд, запрограммированное Щербаном соединение «театральной реальности, которую исповедовал Мейерхольд», с игрой актеров, которую «мы попытались настроить по камертону Станиславского, для которого жизненная достоверность была принципиальна», не очень-то удалось. Потому что оказалось, что чеховские персонажи выродились в амплуа, запрограммированные на определенный набор действий. Изысканная «картинка» ожила только в последнем акте, где персонажи мокнут под нескончаемым осенним дождем, в клетках томятся голуби, а Елена наконец-то падает вместе с Астровым в родную нечерноземную грязь. И именно потому, что здесь нет ни проблеска «неба в алмазах» и персонажи однозначно обречены влачить унылую, тусклую жизнь у конторки, в финальной молитве Сони наконец-то звучит смиренное понимание своей скромной роли в этой немилосердной по отношению к человеку «божественной комедии».

Если режиссура Щербана в каком-то смысле прошла поверх актеров, то «Изотов» Андрея Могучего оставил впечатление удивительной слаженности действий всей постановочной группы. Это уже четвертый спектакль режиссера в Александринке, но первый — на ее большой сцене, яркий, праздничный, но в чем-то — очень личный спектакль-синтез. Потому что исследуется в нем та же эфемерная субстанция, что и в «Школе для дураков» по Саше Соколову. А именно — человеческая память. Текст пьесы Михаила Дурненкова растворен в тексте сценическом — емком и ассоциативном. Фабула пьесы, которая изначально называлась «Заповедник», разобрана по кусочкам, на цирковые номера, кино- и видеопроекции, а потом — переплавлена в новое целое. Главный герой — модный московский писатель Изотов (Виталий Коваленко), переживая кризис среднего возраста, мчит на такси сквозь ночь, прихватив случайную подругу, в свое «родовое гнездо», заповедный поселок детства под названием «Часовая гора». Здесь он встретит странноватых персонажей — суетливого астронома Сергея Сергеевича, молчаливую библиотекаршу Ольгу, фальшивого голландца, попытается договориться со своей совестью, а потом, кажется, умрет.

В начале спектакля двое пожилых ангелов — белый и черный (Рудольф Кульд и Николай Мартон) — показывают фокусы скучающему мальчику в панамке — тоже с крыльями. На лицах ангелов — лучезарные улыбки, на ногах — кеды. В ошалело-бравурных звуках расстроенного фортепиано — хаотичный набор музыкальных тем от Олега Каравайчука. Фокусы — самые настоящие — с летающей тростью и исчезающей сигаретой, платком и волшебной шляпой. Эта ангельская «прелюдия» — ключ ко всему спектаклю, в котором мир явлен в качестве волшебного иллюзиона, где все — чудо, и все — шарлатанство. Подлинный его сюжет — трансформации пространства, неожиданные комбинации фактур, изображений, предметов. Живые актеры, картинки, видеопроекции на равных помещены художником Александром Шишкиным в белый лист бумаги, выгнутый дугой, как если бы он был вставлен в пишущую машинку. Экранное изображение спорит с живым планом. С киноэкрана, где только что произошла авария, прямо на зрителя, как в страшном сне, вываливаются, громыхая, старенькие «Жигули» (правда, картонные).

Трехмерные персонажи с забавным упорством пытаются встроиться в «картинку», стать частью графической иллюзии. Так, например, Лиза (Юлия Марченко) в вечернем платье упорно карабкается вверх по белому листу (он же — заснеженная гора), чтобы справить естественную нужду в деревенском сортире, чьи контуры весьма схематично обозначены на бумаге. Причем делает это героиня с таким пьяным старанием, что кажется, будто еще немного, и изображение «впустит» ее в себя.

Сверху, похожая на стаю мертвых птиц, летит одежда — наследие давно ушедших обитателей дома Изотова. Лиза их аккуратно раскладывает на сцене, над каждой вещью высвечивается порядковый номер. Последней, под номером 8, ложится сама героиня, как забытая, брошенная вещь, как пронумерованный музейный хлам.

Понятно, что в свою поездку Изотов, скорее всего, отправляется, так и не встав из-за письменного (или компьютерного) стола. И что его путешествие в прошлое — акт творческий, умозрительный. В итоге потерянный рай писателя окажется путешествием в страну мертвых. А сюжет его так и недописанной повести — частью другого, более глобального сюжета, а если точнее — музыкальной темы. Один из «закадровых» героев спектакля — музыкант-затворник, дядя Изотова, которого все ждут, как беккетовского Годо, и который, разумеется, так и не появляется. Но Могучий замечательно точно, очень скупыми, ненавязчивыми средствами обнаруживает присутствие незримого Творца. В финале Изотов сдирает белую материю, в которую упакована сцена — как будто комкает черновик. На угольно-черной сцене останется — языком пламени — маленькая фигурка Ольги (Наталья Панина) в красном платье. А под траурным облачением сцены окажется внутренность старинного бехштейновского рояля. И пока звучит музыка Шопена, лицо Изотова горит, плавится, вместе с лицами других, давно ушедших героев, как старая фотография. А потом ангелы встают молчаливыми стражами по обе стороны героя, и он уходит, растворяется в призрачной материи кино.

На то, как точно, энергично, «мускулисто», без суеты и нервного дребезжания в «Изотове» работают актеры — Мартон и Кульд, Коваленко и Марченко, Панина и Семен Сытник — любо-дорого глядеть. Их игра оставляет ощущение цирковой эквилибристики, когда одно неверное движение — и вся композиция рухнет. Но она держится. И хотя в визуально избыточном, многослойном спектакле Могучего нет ничего специфически «мейерхольдовского», способ существования актеров очень точно обозначает скромное место человека — марионетки, статиста, фигуранта — в театре всемирной игры.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.